Lo hecho y lo por hacer: las respuestas de Alejandro Tantanian siempre apuntan a un proyecto integral que el director del TNA - TC desearía continuar por un período más. Balance, críticas y opinión en el cruce con les Jóvenes periodistas.
Por Lola Roig Vibart
Una persona inquieta que escapa a la perspectiva de hacer siempre lo mismo: así se define Alejandro Rafael Tantanian. En la actualidad, además de ser desde 2017 el director artístico del TNA - TC, es docente en la Maestría de Escritura Creativa en la Untref y en la de Dramaturgia de la UNA; dirige Panorama Sur, plataforma de intercambio entre artistas y escritores que fundó junto a Cynthia Edul hace ya nueve años y como cantante, presenta un show musical con Diego Penelas en Bargoglio, “un vicio” que le permite también actuar. La enumeración de sus actividades podría continuar. Pero el foco de esta entrevista es sólo uno: el lugar que ocupa como artista y gestor.
Alguna vez te tocó estar de la vereda de los jóvenes creadores, frente a otra generación. Ahora te toca estar del lado de los que son vistos, criticados, admirados. ¿Cómo los ves a ellos?
Mi generación tuvo el problema de no tener padres generacionales. Nos peleábamos con los abuelos. La generación de los padres fue una generación desaparecida. Literalmente. Ahora vienen “nuestros hijos” y es, claro, lo más normal del mundo y además: necesario.
El teatro de Buenos Aires es muy poderoso –pese a estar pasando ahora por una meseta que no sólo afecta a la actividad teatral sino al país entero, de manera transversal– y que arroja el resultado de que haya pocas voces singulares. A mediados de los 90 –cuando mi generación “surgió” en el panorama teatral– éramos muchos menos y esto proporcionaba, claro, mayor visibilidad.
Hay momentos de poemas fuertes, dominantes, que provocan un montón de replicantes, de ecos de ese poema hasta que surge, de entre esos ecos, una voz, otra voz que deviene un nuevo poema fuerte. También es muy común hoy pensar la práctica en el llamado teatro independiente o teatro de arte como un medio para otros fines: es decir que esa obra que se realiza en ese circuito me permita ingresar a otro, por ejemplo, el comercial. El teatro de arte o independiente o alternativo tiene que volver a ser pensado (y practicado) como un fin en sí mismo, un espacio de reflexión, de creación, de experimentación, de riesgo y eso se está perdiendo… pero, claro, son signos de época que habrá que ver adónde nos llevan.
Creo también que hay una gran crisis de contenidos del teatro en general. Y creo también que hay una generación muy buena de artistas que están produciendo y que lo van a seguir haciendo más allá de cualquier dificultad. El recambio me parece propicio, indispensable; me importa estar trabajando al lado de gente más joven, aprendo de eso. Aferrarme al poder es mezquino y antinatural. Lo importante es tener claridad del propio recorrido y defenderlo porque este país es muy criminal con la gente más grande. Aún me siento joven, pero a veces la gente mayor no recibe el reconocimiento, se frustra y hay mucho resentimiento. No quiero ser eso. Algunos te querrán y otros no, pasa en cualquier ámbito profesional. Se suma el grado de exposición que uno tiene en este tipo de cosas: primero como artista y segundo, en un rol como éste. No hay que creérsela, no me la creo. Entiendo que es un momento: hoy estoy haciendo esto y otro día puedo estar haciendo otra cosa.
¿Te imaginabas dirigiendo un barco tan grande como el TNA?
Cuando apareció el ofrecimiento fue totalmente imprevisto. Tardé un tiempo para pensar qué implicaba ser funcionario público de un gobierno con el cual no adscribo en casi ningún aspecto. Pero entendía que era una oportunidad para aportar algo y tener un espacio para poder decir, para invitar a artistas y así generar un sitio que esté imantado. Al evaluar las cosas a favor y en contra, terminó pesando más lo beneficioso y dijimos que sí.
¿Cuál es la especificidad del teatro público?
La de proponer proyectos que en otro espacio serían impensables como por ejemplo ofrecerle a un artista del teatro independiente la sala María Guerrero para enfrentarse con algo que le proponga un desafío –la sala mayor de este edificio con capacidad para más de 700 espectadores y una escenotecnia única en el país que permite diversos tipos de escenarios en el mismo escenario–; no replicar las prácticas del teatro comercial, que sería la de convocar, por ejemplo, a Benjamín Vicuña para que haga un “galán” sino invitarlo a hacer el rol de Eva Perón en la obra “Eva Perón” de Copi; ni tampoco replicar las prácticas del teatro independiente: vampirizar la experiencia de un artista y luego, descartarlo, sin cuidarlo y trabajar con él en los modos de producción de un teatro como el Cervantes, que esa experiencia le sirva, tal vez para decidir que no quiere volver nunca más, pero que esa experiencia sea completa y coadyuvada.
También nos parece una buena política la de empezar a generar binomios de creación: autor/director y dividir esa mónada en un par. Por ejemplo nos resultaba interesante que Juan Pablo Gomez, que siempre dirigió sus propios textos, pudiera cruzarse con el texto de Susana Torres Molina y esa unión dio como resultado Un domingo en familia, espectáculo insoslayable, creo yo, para pensar la relación teatro-política hoy. Y eso es posible en un teatro público, sino… ¿quién te une? Es altamente improbable que a Juan Pablo Gómez se le ocurra hacer una obra de Susana Torres Molina o viceversa, o que Mirta Busnelli –que tiene una trayectoria gigante– busque a Ignacio Sánchez Mestre, alguien con un recorrido mucho más breve, para que la dirija. Y eso dio como resultado La savia y, además, una relación entrañable, afectiva, familiar tanto para Mirta como para Ignacio que sigue viva hasta hoy y durará siglos. Estas son algunas de las cosas que sólo pueden generarse en un teatro público, que tienen ese rango de especificidad. Estas son las cosas que hay que pensar.
Te definís como una persona que se aburre rápido. ¿No te aburriste de la gestión todavía?
Es muy difícil aburrirse acá. Tal vez a veces resulta frustrante porque son muchos los problemas que surgen porque somos muchas personas trabajando.
Pero por otro lado –y entrando más en la programación– propusimos una serie de acciones a las que llamamos asignaturas pendientes. Por ejemplo, el Cervantes nunca había estrenado una obra de Tato Pavlovsky y por eso, construimos la Acción de inicio de la temporada 2017 que llamamos Integral Pavlovsky en la que se leyeron las 33 obras dramáticas de Pavlovsky en todo el edificio, una suerte de toma del edificio a través de la voz de Tato Pavlovsky. O estrenar La Terquedad, una obra que cerraba una heptalogía que acompañó al teatro argentino por más de veinte años, de un autor como Rafael Spregelburd consagrado en el mundo pero que no había estrenado en este teatro y nunca había realizado, él como director, una producción de las dimensiones que tuvo La terquedad.
Tenemos decisiones claras sobre lo estético. Curar teatro es un hecho artístico. No es ordenar en fila las carpetas de los proyectos que dejan en mesa de entradas para programarlos uno tras otro, sino pensar en proyectos visibles, unir aquellas cosas que no están unidas, fabricar cosas que no existen, crear los clásicos del futuro, construir un teatro vivo, plural, transgeneracional, de contenidos diversos pero también acotado en su cauce. Hay que elegir. No es necesario hacer algo que ya se hizo tantas veces cuando hay tanto por hacer y tantos artistas que no han pasado aún por este teatro, que todavía no dejaron su marca en el edificio del Teatro Nacional.
¿Cuál es tu mirada sobre la danza y el teatro danza?
Otra asignatura pendiente es la de desarrollar proyectos para danza. En el Cervantes existió un ciclo muy importante por donde pasaron los más importantes creadores de la danza contemporánea de la Argentina. Está pendiente desarrollar un programa de danza, estamos trabajando en eso y esperamos poder anunciarlo muy pronto.
¿Es problema de dinero?
No. Si hacés un espectáculo de danza, hacés uno menos de teatro porque hacés uno de danza. No es un problema presupuestario, es un problema de curaduría. Hay proyectos que están buenísimos y que esperamos poder llevar adelante para empezar a saldar la deuda con la danza en este teatro, un pedido legítimo.
¿En esa misma línea entró el ciclo de música?
Cuando entramos al Cervantes revisamos todos los programas que se trabajaban para poder fusionarlos o, en algunos casos, reformularlos, pero no cerrar ninguna línea. Preexistía un ciclo de música contemporánea. De ese análisis y de esa reformulación nace el nuevo Ciclo de Música Contemporánea que tiene un lugar claro y visible dentro de la programación y abrimos otro ciclo, curado por Nicolás Varchausky, llamado ECo: Estadías de Composición que salva otra asignatura pendiente, esta vez del terreno de la música que es la siguiente: por lo general, un músico compone pero lo hace solo, en su casa, en su estudio, más tarde pasa esa partitura a los interpretes y eso se ejecuta frente al público casi sin ensayo y, claro, sin proceso material con los intérpretes. Lo que propone ECo es darle al compositor y a los intérpretes ese tiempo de ensayo que el teatro tiene –de manera tácita– y que la música contemporánea no posee.Nuestro Ciclo de Música Contemporánea curado por Sebastián Tellado es un espacio que dejó de estar en los márgenes de la programación.
¿Cómo se piensa lo federal?
Muchas gestiones tomaron la federalización como estandarte y lo llevaron a la práctica de manera muy eficaz. Creemos en eso y buscamos una manera de reformular los programas preexistentes. Este teatro no está, por su estatuto fundacional, encargado de ser el teatro de todo el país; pero al ser –lamentablemente– el único se hace cargo de esa ausencia, de esa falta en la medida de sus posibilidades.
Nuestro programa TNA produce en el país invita a artistas del país (mientras que no sean de CABA) a presentar su proyecto personal para que el TNA lo produzca de manera integral y se presente en el lugar de donde son esos artistas, desarrollando de esta manera la escena cultural y artística de la ciudad en que es estrenada la obra. EN 2017 produjimos cuatro proyectos; tres en 2018 y tres en 2019, este año. Un total de diez proyectos producidos en diversas zonas del país y a cargo de artistas emergentes.
¿Cómo fue el proceso de dirigir el teatro y dirigir una obra, Sagrado bosque de monstruos? Fue muy polémico…
Soy primero que nada un artista y ofrecer nuestro trabajo a una gestión artística, creo yo, es parte del trabajo. Es por eso que ni yo ni Oria Pupopo cobramos ningún honorario por nuestros trabajos en Sagrado bosque de monstruos. Nuestro sueldos en este teatro también incluyen que podamos ofrecer parte de lo que sabemos hacer. Y además porque en este caso se trataba montar este espectáculo que era un viejo y añorado sueño de Marilú Marini. Siempre habrá gente que no estará de acuerdo, pero eso es parte de este trabajo, de este nivel de exposición.
Y mostramos este teatro como hacía tiempo no se mostraba, ofrecemos al espectador diversas maneras de vivir un mismo espacio. Ese uso atípico del teatro tambien es significativo políticamente porque, entre otras cosas, pusimos al público en el centro del escenario. Habrá quien leerá esos signos, otros no. Pero ahí están.
¿De qué depende tu continuidad ?
De que nos nombren nuevamente luego de las elecciones presidenciales de este año. Si me preguntan si nos interesa seguir contestaría que sí. Nos interesaría completar un nuevo período ya que, este proyecto, si bien tuvimos la suerte de que se viera muy rápidamente, no termina de verse en su integridad en tres años. Hay mucho trabajo por hacer. Y con un período más frente al teatro ese proyecto se vería mucho más claramente. Se desplegaría de manera total.
¿Ya tenés pensada la programación 2020?
A esta altura del año ya cerraron las convocatorias. Estamos empezando a elegir nuevos proyectos y las reposiciones ya están definidas. Después se discutirá el presupuesto, que es un poco más difícil al tratarse de ser este un año electoral. Lo ideal es que estos puestos de dirección artística no dependan tanto de los vaivenes políticos. De la temporada 2020 podemos confirmar las reposiciones de Edipo Rey, Tadeys y Un domingo en familia.
¿Cómo manejas las intenciones de hacer de la gestión y las limitaciones sean presupuestarias, sociales, etc?
Hay que saber que se tiene lo que se tiene y programar en función de eso. Si se sabe cuál es el presupuesto que se maneja se programarán aquellas cosas que ese dinero permita hacer. También hay otras herramientas como generar coproducciones y poner en funcionamiento la Asociación Amigos, cosa que estamos a punto de hacer y que esa Asociación pueda relanzar el premio María Guerrero.
¿Cómo te gustaría dejar el teatro una vez que te retires?
En funcionamiento, al 100 por 100 de su capacidad, con la voluntad de que esté ligado a la comunidad teatral del país. Que se perciba como un lugar al que se quiera pertenecer. Y con cosas que, afortunadamente, ya se están consiguiendo, como la de ser un teatro accesible y también ampliar ese horizonte de accesibilidad. Ser inclusivo en todo sentido. Buscamos un teatro del presente, que nos interpele como artistas y como sujetos sociales, el teatro de todxs, definitivamente. Te podrá enojar, podrás amarlo, tal vez odiarlo, desearlo, pero no dejar de sentir que pertenecés a ese lugar como espectador y que como artista, si lo sos, también quieras estar ahí. La voluntad fue imantar este teatro, en principio para la comunidad teatral, para que diga “sí, es acá”. Y después que el público acompañe. Y así fue.