En entrevista con las Jóvenes Periodistas, Andrea Garrote contó la experiencia de dirigir Adela duerme serena, texto de Teo Ibarzábal que ganó el Concurso de Dramaturgia de Argentores y tuvo un mes de funciones en la sala Orestes Caviglia del TNA – TC.
Por Guadalupe Taborda Goldman y Sofía Leibovich
“Adela no duerme serena, como lo dice el título. Al menos no duerme hasta que encuentre lo que perdió. Esa perdición se desvanece cuando su hijo Blas le canta ‘Nowhere Man’ de Los Beatles. Adela, con una perspectiva rara del tiempo, tiene una obsesión con un diamante. Y para Adela, ese diamante es lo único importante. Lo único distinto”, dice Andrea Garrote, actriz, directora, dramaturga y docente de teatro. El año pasado, además de dirigir por primera un texto que no le pertenecía y en un teatro oficial, fue parte de la película La deuda, de Gustavo Fontán, y del documental Las poetas visitan a Juana Bignozzi, de Mercedes Halfon y Laura Citarella.
¿Cómo llegaste al texto de Teo Ibarzábal?
Alejandro Tantanian me convocó para dirigir ese texto en esa sala. El primer encuentro que tuve con el texto fue de extrañamiento porque no sabía cómo posicionarme frente a algo tan lejano a mí. En general, mi preocupación en las obras es que tengan un pensamiento filosófico, juegos de lingüística, juegos con las palabras. En Adela duerme serena había una puerta mucho más sensible, bien construida y lo que me convenció para dirigirla fue la temática del tiempo. Cuando un texto logra que el tema sea estructural es netamente teatral porque el teatro es como un juego y es un dispositivo de los cuerpos en el espacio y de cómo se percibe ese espacio, ese tiempo, las relaciones y la interacción entre las personas. Esto me parece una de las cosas más fuertes del teatro, además de la relación con las palabras que se hace más particular. Donde los lenguajes audiovisuales no le pueden competir al teatro en esa bandera de apertura de siempre estar adelantado en la cuestión de temas estructurales y también en su relación con la poética.
¿El texto ya venía con una idea de puesta en escena?
No. De hecho, hay dos personajes que no están en el texto que agregué. Inventé todo ese tiempo actual paralelo sin ponerles ningún texto. Ordené algunas escenas para acentuar la condición de la estructura de un tiempo presente que iba entretejiéndose distinto, porque me parecía que ahí era donde se podía anclar mejor las capas de pasado, presente y futuro. Lo que pasó después, fue que había una frase clave al final que tenía que ver con el paso del tiempo. Adela le dice al hijo menor: “¿Hace cuánto dejaste de ser un niño?”. Y él le dice: “Hace ya muchos años”. Y ahí pensé en hacerle caso a la frase, teatralmente. El texto hablaba por sí solo porque es una obra bastante costumbrista, naturalista, de una familia en un pueblo, y entonces la idea fue que se empiece a enrarecer. Creo que el texto en sí, a veces, es más fiel que lo que quiere decir. El autor está muy contento. Y como director uno siempre tiene un montón de cosas que agregar en la puesta y sabe que un actor puede cambiar completamente el sentido de un texto con una sola mirada. Entonces, hay que reforzar la primera lectura y de lo que se comprende esa lectura, porque si no, se quitan capas que hay que inventar y por eso el trabajo de la dirección es muy importante, porque es una invención de otras capas que no se leen en el texto.
¿Cuál es la diferencia entre dirigir un texto ajeno y un texto propio?
El teatro es un arte colectivo pero mi sensación es que el director es el que pone el sello. Vengo de una tradición muy rara, que es la de hacer nuestros propios textos. A mí me gusta escribir y como es tan costoso dirigir en teatro independiente, uno lo hace cada tres años, con el texto propio. Pero que aparezca la oportunidad, para mí es un aprendizaje enorme como directora. Es donde uno más aprende en ese rol, porque con el texto propio uno ya está armando todo a la vez. Con un texto ajeno es justamente donde se ve el “metier”, la importancia del director en comunión con una textualidad. Ahí se amplía el espectro de tomar decisiones distinto a cuando se trabaja con materiales propios. Es como una relación, o te vas de viaje sola o te vas con otro. Y bueno, es más divertido con otro. Siempre han sido experiencias muy disímiles, en cada obra.
¿Trabajaste con Teo?
Cuando me llama Tantanian, lo primero que hice fue citarlo a Teo. Ahí lo conocí y me cayó muy bien, estaba muy impactado por el premio, es su primera obra y hay algo de esa inocencia que en la obra se ve. Y él entendió, sí… Es muy honesto. Teo estaba muy dispuesto al trabajo. Hay algo que los escritores comprenden más que nadie, mientras más profesional más lo comprendes, la clave de la escritura es saber reescribir, no escribir.
Entonces las primeras tiradas nunca son las que se estrenan o las que se publican. Pero es muy angustiante reescribir, cuando uno no tiene práctica y que te digan: “¿Podes reescribir, agrandar?”. Y yo le dije: “Bueno, de a poquito tráeme más material”, y con ese material lo fui ordenando. Agarré las cosas más insólitas, repeticiones raras y no tanto la parte poética.
¿Cómo fue el proceso de dirección de Adela duerme serena?
Fue breve pero conciso por el formato de teatro oficial. Teníamos un horario de ensayo reducido por tener un niño en el elenco. Pero, viniendo del teatro independiente, en donde se ensaya uno o dos veces por semana, con horarios reducidos por las salas de ensayo, un ensayo de tres horas es un ensayo largo.
Dirigir en un teatro oficial es una gloria, comparado con las condiciones que nosotros tenemos en el independiente. También en referencia al tiempo, tener la fecha de estreno es un vértigo enorme porque la fecha es muy cercana. Ensayar un martes y esperar hasta el martes de la semana siguiente en el formato independiente no te acordas cómo se llamaba tu personaje y mucho menos qué habías hecho en el ensayo anterior. En este sentido, el formato oficial es una acumulación veloz. Y el vestuario, la iluminación, la escenografía, los técnicos son una masa, trabajan súper veloz.
¿Cómo ves la obra función a función? ¿Va mutando?
Creo que se fue asentando, como todo material. Es una obra muy delicada y creo que el elenco entiende perfectamente el clima. Es delicada pero con cierto humor. Creo que una de las cosas más lindas que nos pasa con el público que ve la obra es que hay una empatía con todos los personajes, todos son muy queribles. En el personaje de Laura López Moyano, de la joven Adela, que hace contrapunto primero con su marido, después con su hijo mayor y con el menor, ves los puntos de vista de todos. Y en esa especie de complejidad hay mucha bondad y mucha honestidad. Por eso me parece que es tan emotiva la obra y al final pasa que la gente sale muy emocionada, además porque es un particular universal: el paso del tiempo, verlo en una hora, es muy emotivo.
¿Cómo decidiste plantarte en ese paso del tiempo y ese mundo real/no real?
Cuando comprendí que había una decisión de puesta que era agregar un tiempo presente, dije: “Bueno, ya sé cómo me voy a plantar”. Y siempre fue plantarse en eso, abriendo capas, confiando en que el texto dice algo y yo tengo que hacerlo brillar, no ilustrarlo.
A mí me gusta un concepto, que es mi concepto guía, que se lo debemos a Mauricio Kartun que es el de la disociación, encontrar ese elemento que vos podes conectar, sin saber bien cómo lo conectas, no es ilustrativo, no es analógico, no es asociativo, sino que genera como una rareza que la realidad tiene. En el teatro, a veces, es más difícil recrear lo extrañado que lo convencional, pero lo extrañado no como un disloque o un disparate, sino que sea como la filosofía que se pregunta: “Ey, a ver, por qué hay lo que hay, por qué, qué es esto, qué hacemos nosotras ahora, nosotras tres hablando”.
¿Cómo vinculas lo real y lo teatral en escena?
La obra en un primer momento trascurría en un espacio vacío, como en una ruina. Yo decidí que lo iba a montar en un espacio físico concreto, en esa casa de pueblo que se repite. Porque si lo hacía en una ruina, la obra se iba a volver completamente abstracta y no iba a ser posible anclar a los personajes en un espacio-tiempo. Me parece que era más fácil de narrar… que iba a proteger también a todos los personajes que quería poner en la obra. ¿Dónde iban a estar? ¿Cómo iba a inventar la historia paralela si no habitaban ningún lugar? Y pensaba en estas historias paralelas a través del personaje de la vieja que busca cosas, ¿qué pasa con las distorsiones del tiempo? En la obra podía aparecer una condición poética que Adela tuviera un tema con el paso del tiempo, pero lo que yo quería hacer era que fuera una condición real. No sé si es Alzheimer. No sé qué es pero ella no percibe el paso del tiempo. Entonces la vieja Adela busca objetos, como cuando guarda el billete y lo pone en el costado del sillón.
¿Cómo fue la incorporación de Emilio Vodanovich, el más pequeño?
Es fantástico porque nunca estudió teatro. Es una joyita. Me lo recomendó María Laura Berch, que hace casting hace mucho y es maravillosa. Le estoy muy agradecida porque ayudó muchísimo en la obra. En realidad, María Laura hace casting para cine y trabaja con niños. Hicimos el casting del adolescente y del niño. Yo tenía bastante temor, para lo que es el grado de exigencia del teatro, dirigir a un niño es difícil y además Emilio solo actuó en cine, en las películas Blindado y Distancia de rescate (estrenadas este año). En el casting de Adela duerme serena, además de que me gustaba su frescura de niño, me hizo un par de preguntas, yo le contesté, activamos rápidamente y él que es muy ávido de saber y entender, fue muy ágil. En los ensayos nos pasaba por arriba a todos. Le decías algo y lo incorporaba. Tiene 12 años y parece de mucho menos. Se armó un elenco hermoso, de vínculos de larga data. Emi y sus padres son un amor. Siempre con una entrega y una buena onda. Estrenamos y se mandó cinco funciones seguidas y no bajó el nivel nunca.
Adela duerme serena
Con: Amanda Busnelli, Valentino Grizutti, Federico Marquestó, Laura López Moyano, Mariano Sayavedra, Emilio Vodanovich.
Producción: Silvia Oleksikiw
Jefe de escenario: Paola Gonçalves, Nery Martín Mucci
Asistencia de dirección: Matias Lopez Stordeur
Música original: Federico Marquestó
Vestuario: Lara Sol Gaudini
Escenografía e iluminación: Santiago Badillo
Dirección: Andrea Garrote
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