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  • SALA TOMADA

El poder del azar

Este año, el Laboratorio de creación está a cargo del director Ciro Zorzoli quien con argumentos sólidos no permitió la observación in situ de este fecundo espacio de experimentación teatral. Pero sí autorizó a algunos de les actores y actrices participantes a hablar sobre el taller y, por su parte, brindó una charla acerca de cómo observar la actuación.

Por Laura Gómez



“A veces se encuentra lo que uno no está buscando.” La frase es de Alexander Fleming y fue pronunciada en el discurso de aceptación del Premio Nobel por el descubrimiento que marcaría un antes y un después en la historia de la humanidad. En el verano de 1928, Fleming salió del Hospital St. Mary para tomar unas vacaciones sin preocuparse demasiado por la limpieza de su laboratorio. Al regresar, descubrió que en muchas de las placas de estudio había crecido un extraño moho que se había encargado de destruir a una de las bacterias que investigaba: así nació la penicilina, que en poco tiempo sería enviada al frente de batalla y a los hospitales del ejército para tratar las infecciones de los soldados.

A propósito del Laboratorio de Creación, la web del TNA-TC explica: “Los laboratorios proponen un espacio para la investigación aplicada a la creación escénica. Se busca desarrollar un proceso de investigación sostenido en el tiempo, que permita construir de manera orgánica una usina de creación y experimentación, sin depender de un resultado artístico final. Los laboratorios permitirán el tránsito de una experiencia escénica concebida como campo de prueba, un espacio que contemple tanto el hallazgo como el ensayo y el error”.

Algo de este fenómeno atravesó por completo el cruce entre el Laboratorio de Creación –en esta tercera edición a cargo del director Ciro Zorzoli– y el Taller de Jóvenes Periodistas. La historia podría resumirse más o menos de este modo: fuimos en busca de una bitácora de experiencias en torno al laboratorio y nos topamos con una clase para reflexionar sobre el modo de mirar y entender la actuación. Zorzoli lo dejó claro desde el principio: cualquier mirada externa modifica el desempeño de los actores y las actrices en el seno de un campo experimental; habrá quienes potencien su actuación frente a las miradas voyeuristas pero también estarán aquellos que se inhiban. Por lo tanto, este tipo de trabajo demanda ciertos niveles de intimidad para poder preservar los márgenes de error necesarios a la hora de sumergirse en el fango de la experimentación. Dice Zorzoli: “Que los márgenes de error se reduzcan es un verdadero problema porque hace que uno intente trabajar sobre aquello que cree que le va a salir. Por ende, es difícil que surja algún elemento nuevo si no hay margen para equivocarse, como sucede en todo campo experimental”.



La actriz Julieta Carrera, una de las participantes del Laboratorio, lo concibe como “un espacio para experimentar las propuestas que Ciro nos trae. Es un lugar de investigación tanto para él como para nosotros. Todo el tiempo se genera un ida y vuelta respecto a las cosas que se van probando. El grupo entiende que no se trata de generar resultados, sino de ir descubriendo y redescubriendo en el camino. Y buscar, buscar... Es difícil encontrar en Argentina espacios para investigar, todos los que participamos somos artistas independientes y sabemos lo que cuesta sostener un espacio de investigación. No podríamos haberlo hecho de otra manera. Que el teatro tenga este tipo de propuestas es maravilloso y alentador. Tiene que seguir existiendo”.

Otro de los participantes, Facundo Livio, cuenta que “algo que puede llegar a ser un poco ‘enemigo’ en este tipo de trabajos es la ansiedad propia, porque a veces exigimos ciertas concreciones que un laboratorio no tiene por qué brindar. En estos casos, es muy importante la prueba y el error. Al principio pensaba en un resultado y aprendí a relajarme con eso. Creo que ahí estuvo el secreto: bajar la ansiedad personal y darle el verdadero sentido al laboratorio. Mis expectativas se resignificaron y el balance empezó a ser mucho más favorable”.

María Eugenia López también forma parte del Laboratorio y lo define como “un espacio donde experimentar, buscar y probar en grupo. También hay algo similar a lo que se puede vivir en algunos ensayos, donde circula cierta disponibilidad para la prueba. Desde el principio se habló de no poner foco en la búsqueda de resultados o en la producción de algo definido, concluido, cerrado. Creo que la definición grupal de ‘laboratorio’ sigue aún en proceso; quizás cuando terminemos se pueda sistematizar alguna definición”.



Cuando se les pregunta por los recursos que este laboratorio aporta a su formación, Facundo enumera: “Primero, una cuestión más coral alejada de las individualidades. Segundo, otra forma de encarar un proceso de búsqueda e investigación. Tercero, la manera de combinar todo eso dentro de un espacio multitudinario. Uno de los mayores desafíos fue relegar la interpretación –donde uno se siente más cómodo– para dar paso a cuestiones mas técnicas y formales, que para quienes nos gusta interpretar es difícil porque nos dejan un ratito desnudos”. María Eugenia asegura: “Siento que el laboratorio me está fortaleciendo profesionalmente como actriz y docente. A través de las pruebas que hacemos, reaprendemos elementos técnicos esenciales de la actuación. El foco está puesto en la percepción: ver, oír, atender. Un estar en escena a partir de la percepción y la imaginación”, y afirma que va a atesorar muchos momentos, como “cuando bailamos todxs juntxs. Sí, bailamos unos bailes muy curiosos y difíciles que Ciro nos enseña. A través de ellos se observan muchas cuestiones técnicas (disociaciones, ritmos, tempo, silencios, suspensiones). A veces abrimos o cerramos el encuentro bailando y son momentos muy poderosos. Tantas personas bailando lo mismo, siguiendo un ritmo, mirándonos... Es una fiesta y tiene gusto a rito teatral, mágico”. Julieta, por su parte, agrega: “Mi mayor desafío fue y sigue siendo no caer en lo que tengo más a mano o me resulta más fácil o cómodo a la hora de actuar, sino abrir la cabeza y el cuerpo a las novedades. Siempre me siento cómoda en momentos que tienen que ver con el humor”.

A pesar de esta breve aproximación a partir de los relatos de algunos participantes en primera persona, decidimos descartar la idea inicial de presenciar las dinámicas internas del Laboratorio para aventurarnos a nuevas (y extrañas) tierras de la mano de Zorzoli, quien decidió visitar el Taller para acercarnos algo de su experiencia como director y formador. El encuentro fue valioso porque se plantearon preguntas que a nadie se le había ocurrido formular hasta ese momento: ¿qué miramos cuando miramos actuar? Las respuestas podrían ser de una enorme diversidad en virtud de la subjetividad de cada espectador. Sin embargo, es posible rastrear algunos ejes de carácter general para estructurar una mirada que indefectiblemente estará atravesada por la experiencia, la biblioteca y los intereses de cada sujeto particular. Pero como el teatro es de las pocas experiencias contemporáneas que exigen la reunión como requisito indispensable, vale la pena mirar más allá de los límites de la individualidad.



Ciro nos invita a desconfiar del ojo porque suele hacer un recorte demasiado arbitrario de la realidad. En este punto, cabe preguntarse: ¿a qué cosas atendemos cuando vemos una actuación? “Siempre me llamó la atención el lenguaje que utiliza la crítica teatral para hablar específicamente de la actuación –apunta Zorzoli–. Creo que hay un desarrollo bastante amplio sobre el texto dramático o la puesta, pero suele ser mucho más escaso lo que se desarrolla con respecto a la actuación”, y señala que es de vital importancia distinguir las verdaderas fuentes de sus consecuencias: la emoción o la expresividad pueden ser efectos, pero no necesariamente son las causas de un hecho teatral que nos atrae o nos repele.

En su libro La puerta abierta, Peter Brook destaca: “El mejor principio orientativo que conozco en mi trabajo es uno al que siempre he prestado la mayor atención: el aburrimiento. En el teatro, el aburrimiento –como el más astuto de los demonios– puede aparecer en cualquier momento. Si durante un ensayo o ejercicio me digo a mí mismo ‘debe haber alguna razón para que yo esté aburrido’, tengo que buscar esa razón desesperadamente. El aburrimiento del que hablo es la sensación de no seguir atrapado por la acción que se desarrolla ante nuestros ojos”. Zorzoli cita a Brook en varios momentos de la charla, y como creador también adopta el aburrimiento como un indicador importante a la hora de analizar lo que ocurre en escena.

En muchas de sus creaciones el foco está puesto en la naturaleza del trabajo actoral: Estado de ira y Fantasmatic invocación Stanislavski (en cartel) son dos claros ejemplos de ese abordaje sobre el universo de los actores y las actrices, campo del cual él mismo proviene. Zorzoli identifica dos grandes líneas de actuación en virtud del lugar que se le otorga al otro en el propio trabajo: están aquellos intérpretes que necesitan garantizar la mayor cantidad de elementos desde el yo, y quienes son capaces de generar algo nuevo en el encuentro con otros. Teniendo en cuenta esta distinción es posible rastrear las diversas fuentes de tensión dramática que emanan siempre del vínculo entre un cuerpo y el espacio, los objetos en escena o esos otros. Sin embargo, antes de cualquier tipo de racionalización hay algo que pasa por el cuerpo, un hecho singular que ocurre en el orden de la sensopercepción humana (las célebres primeras impresiones). “No siempre que hay una actuación atractiva hay situación, pero es muy probable que si hay situación entonces también haya una buena actuación en términos expresivos”, indica el director.

Otro de los puntos interesantes a la hora de mirar una actuación es el grado de imprevisibilidad en una escena, es decir, todo aquello que el espectador no es capaz de adivinar en el devenir de las tensiones dramáticas que motorizan un relato. En ese sentido, resulta clave el trabajo sobre las zonas negativas, sobre la potencia de lo no dicho y lo sugerido (el fuera de campo en términos cinematográficos). “Muchas veces lo que nos cautiva de una escena es aquello que no se manifiesta, todo aquello que está en el campo de lo potencial. Cuando hay más acto y menos potencia, el interés eventualmente puede ir decayendo porque lo que nos tiene en vilo siempre es aquello que está por suceder. Cuando alguien nos seduce, no es sólo por lo que expresa sino por lo que promete”, revela Zorzoli. La dimensión del deseo, entonces, funciona como la punta del iceberg, apenas un pequeño fragmento de todo lo que podría ser dicho o representado por un personaje al interior de la narración.

Hay actrices y actores que cautivan a sus audiencias por el modo de decir o estar en una escena: he aquí el dominio del drama en términos de tensión. Un modo peculiar de separar las palabras o las piernas al caminar, una manera extraña de generar pausas en el discurso o en una caminata por el proscenio, la aparición de ciertas irregularidades rítmicas en el habla, los cambios de tempo en el andar. Todo eso configura el cómo de una performance. Siempre hay algo para decir y algo para hacer; la cuestión es cómo abordar esos dichos o esos actos: la forma. “El actor debe hacer un desaprendizaje con respecto a los comportamientos sociales –aclara Ciro–. En lugar de adaptarse a los parámetros sociales como hace la mayoría de la gente, debe intentar mantenerse todo el tiempo en una zona de tensión”. En virtud de esta idea de tensión permanente, actores y actrices se nos presentan como auténticos funambulistas, caminando sobre la cuerda floja y esquivando siempre cualquier tipo de distensión. ¿Hay que estar un poco loco para ser actor? Quizás. Pero no hay nadie que sepa mejor cómo crear un estado de presencia tan rotundo (el famoso aquí y ahora), ni nadie que haya entrenado tanto la escucha como ellos. “Volver a escucharse hoy cada vez –dice Ciro–. De eso se trata”.

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