Federico Irazábal, el director artístico del FIBA, es un agudo pensador teatral que sabe y puede reflexionar sobre las artes escénicas, no solo en su quehacer cerrado sino en la relación con el público. ¿Cómo lograr que un festival de doce días impacte en la memoria colectiva el resto del año? ¿Cómo auspiciar el trabajo de les artistas en condiciones de producción restringidas?
Preguntas que esta nota de las Jóvenes Periodistas aborda con detalles e invita a profundizar.
Por Carolina Micale y Leticia Galeano
Una larga lista de títulos y cargos forman parte de la trayectoria de Federico Irazábal. Por orden de jerarquía, resalta su labor como actual director artístico del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA). Sin titubear y con la elocuencia que lo caracteriza, manifiesta su intención de dejar atrás la figura del arte como algo sagrado y elitista. Como director, su deseo es acercar la cultura a nuevos públicos, sin caer en una lógica endogámica.
Se formó como Licenciado en Artes Combinadas, es docente de varias universidades de Argentina y el extranjero, y titular de una cátedra en la Maestría de Gestión Cultural en la UBA. Es crítico del diario La Nación; escribió varios libros y trabajó en radio, televisión y diversos medios gráficos. Dentro del plano de la gestión, formó parte del Consejo de Dirección del INT durante dos años, como representante del ex ministerio de Cultura de la Nación. Además, fue director ejecutivo del Consejo Provincial del Teatro Independiente de la Provincia de Buenos Aires.
Desde su propia perspectiva, ser el director de Funámbulos –la revista dedicada a teatro que co-fundó con Ana Durán– es la característica profesional que más lo define.
La anualización del FIBA –antes presentado cada dos años– y el traslado del evento a los veranos de la cartelera porteña, fueron la excusa perfecta para indagar sobre los nuevos rumbos que el festival viene explorando desde el inicio de su gestión.
Como director del FIBA y director de la revista Funámbulos ¿Cómo notas la vinculación de la programación que uno va a ver en el festival y lo que se escribe en un medio que habla sobre el teatro?
Funámbulos es una revista absolutamente colegiada. Los temas se deciden en una reunión grupal. El foco es difundir el teatro independiente porteño. Por otro lado, el festival es un evento que recibe todos sus fondos del sector público. Como gestor, tengo una obligación. No puedo hacer un festival “para mí”. Trato de abarcar la mayor cantidad de público porque estoy convencido de que así debe de ser.
¿Qué problemáticas tuviste que enfrentar al asumir la gestión del FIBA?
Hay algo muy fuerte en términos de lo que el FIBA significa. Para los porteños, el FIBA no existe el 99,9 % de los días del año. Y el problema es que es un evento muy caro. Demanda muchos recursos de CABA. Por lo tanto, desde mi concepción, quería generar algún tipo de política de gestión de públicos. Acercarlo a personas que no lo consumían naturalmente; porque el problema de las artes escénicas, en alguna medida, es que tradicionalmente han sido o han tenido estrategias bastante elitistas, tanto por el precio como por cuestiones arquitectónicas. Se cierra a determinados públicos que no se sienten invitados, porque siente que no tiene la ropa o la cultura como para ir. Siente que no va a entender lo que se le va a ofrecer en el escenario. En la última edición del festival cuadruplicamos el nivel de audiencia, pasamos de 50 mil espectadores por edición a casi 200 mil. Tratamos de llegar a ese otro público, ofreciéndole una producción estética no convencional.
Es un evento que invita al público a participar.
Sí, la idea del evento es que invite a participar. Conocer a artistas de teatro independiente muy importantes. Nunca sabremos si después esos espectadores fueron a ver otras obras, pero al menos el nombre empieza a circular, como también circula esa idea de que el teatro es algo mucho más cercano a nuestra propia cotidianidad. El 95% de los artistas convocados fueron de la escena independiente y mucha gente los estaba conociendo ahí.
¿Qué disciplinas se muestran?
El FIBA es Festival Internacional de Buenos Aires. Fue el primero de todos los festivales. No tiene ninguna disciplina en su nombre. Cuando miramos los primeros catálogos del 97’, del 99’, es: teatro, danza, música, artes visuales. Están las cuatro disciplinas incorporadas. Entonces lo que dije es “recuperemos esa libertad”. Ese gesto de estar involucrado es el modo de perder lo “sacro” del arte, en donde siempre se lo está mirando con cierta distancia. No. Todos esos modos son los modos de producir diálogo.
¿Cómo decidís las obras que se traen al festival?
El FIBA, si bien exhibe programación internacional, produce mucho. Por cada edición tenemos más de 10 obras que se producen. En enero tendremos muchísimas más. Quiero que se convierta en un festival de producción, junto con la lógica de exhibición. Para mí hay una máxima: “mientras el dólar está en la tapa de los diarios, es momento de vender y no comprar”. Y el mercado es un área que es relativamente nueva dentro del FIBA. Cuando yo asumí en la décima edición, había alrededor de 30 programadores que habían venido a ver y a comprar teatro. Para la onceava edición logramos duplicar el número a 70, y en la doceava edición tuvimos 140. Eso implicó viajar a los distintos festivales a ver y a comprar teatro. A ver qué otras obras podrían llegar a venir a Buenos Aires, pero fundamentalmente a hacer lobby por el teatro de la ciudad, y a reinsertar al FIBA en el mapa de los festivales internacionales de prestigio en distintos lugares del mundo. En el XI FIBA, lo que hice fue traer, más que obras, formatos. Sin importar demasiado si la obra en sí misma estaba bien o mal. Hicimos más hincapié en el formato. Y también en invitar a esos programadores a que vengan a comprar acá. Hoy el mundo cultural está en crisis, y no sólo en Argentina. Eso implica que cada vez es más costoso comprar una obra y, sobre todo, una que queda tan lejos. Para cualquier festival eso es oneroso. Si nosotros producíamos formatos teatrales exportables, lo que podíamos vender eran esos formatos. Y esa experiencia fue exitosa. Por ejemplo, un formato absolutamente site-specific que se hizo en el Barrio 31, que se llamó La velocidad de la luz, del director Marco Canale. Ese formato llevó a Marco a Alemania. Y otro programador que fue a Alemania llevó el formato a Tokio. Esa técnica que tiene Canale de trabajar con “no actores” era, en principio, absolutamente desconocida en Argentina. Reaparece gracias al FIBA, y hoy está en Japón.
¿Se busca que el FIBA sea una vidriera para los artistas locales?
Claro. El FIBA es una plataforma de venta, pero no realiza la venta. El festival es la vidriera para que los artistas muestren y los programadores compren. Luego, toda la negociación es entre el artista y el propio festival o la propia sala extranjera que lo compre. Tenemos que generar la capacidad de que más artistas viajen. Y que más teatro argentino se difunda. Si nosotros producimos formatos, no solamente vendemos un teatro, sino que estamos en condición de “vender” a un artista. Como le está pasando a muchísimos directores que viajan solos a montar ese proyecto, que es un formato teatral, en una determinada ciudad. Y para encontrarse con actores tienen que dar un workshop, en donde disemina una técnica de dirección, una técnica de actuación, y una estética, que es la estética del teatro argentino. En términos generales, la política que tomé es hacer un sistema de curaduría de festivales. Casi todas las obras que vienen a Buenos Aires, las vi en festivales de prestigio. Si yo voy al festival de San Sebastián y ahí me encuentro con una producción que me parece relevante para Buenos Aires, la compro. Y el director del festival de San Sebastián también vendrá a Buenos Aires. Hay una suerte de reciprocidad que circula.
Traer formatos, además de tener una lógica comercial, ¿descansa en la idea que mencionaste, de ofrecerle al público producciones estéticas no convencionales?
Una vez publiqué una frase, en una editorial para Funámbulos, que generó mucho ruido, para bien y para mal: “El espacio produce dramaturgia”. Szchumacher la usó muchísimo. Yo parto de un presupuesto, un prejuicio. Por supuesto, se puede discutir, como todo prejuicio. Y es que “no hay posibilidad de alterar la estética sino se altera el sistema de producción”. Y viceversa: “no hay posibilidad de alterar el sistema de producción sino se altera la estética”. Son dos elementos que tiene que correr en paralelo. Y nosotros hoy tenemos un sistema de producción que está absolutamente encapsulado en determinadas lógicas, que tienen que ver con los modos en los que se produce el teatro en Buenos Aires. Si estudias dirección o actuación en un aula, lo que va a terminar pasando es que tu imaginario de dirección irremediablemente será un espacio 4 x 4. Después, efectivamente, salís al campo y lo que te encontrás es un espacio 4 x 4, en donde lo que tenés son cinco tachos que no los podés prender todos juntos porque salta la térmica. Donde el actor que trabaja con vos es un actor que viene de otra obra donde no tenés posibilidades de guardar escenografía porque los teatros no tienen depósito. Entonces empezás a generar un pensamiento de teatralidad que está determinado por el sistema de producción. Entendiendo el sistema de producción como todo este complejo. En algún punto, cuando mirás cómo se piensa el teatro argentino, lo que ves es una escala idéntica de una obra a obra. Alguna vez yo dije en mi último libro “vi una obra de teatro, ya las vi todas”. Por supuesto que puede que cambiar el libreto, puede cambiar la historia, la literatura. Lo que me pasa es que voy a una sala, y voy a otra, y empiezo a ver que las obras se parecen; porque el sistema de producción es el mismo. El FIBA terminó siento, por la impronta que le dimos en los últimos años, un ámbito de producción que no tiene ninguna obligación de pensar en un espacio.
¿Vos le diste esa nueva mirada?
Cuando yo asumí, una de las primeras cosas que le dije al ministro de entonces es “necesitamos tener una sede de festivales”, como en Berlín, que está “la casa del festival de Berlín”. Y, de pronto, empezando en la gestión, pensé “es ridículo”. Por otro lado, los espacios públicos se usan. Pero no tengo obligación de pensar que la obra que produzco tiene que ser desarrollada en el Teatro Sarmiento o en algún teatro de Buenos Aires. Puedo pensar para cualquier espacio. Entonces me asocio con artistas que están en condiciones de trabajar “para cualquier espacio”, y que, incluso si usan un espacio escénico, tienen una concepción de “expandir las fronteras de la teatralidad”; a donde cada artista esté en condiciones de expandirlas. Desde el FIBA no tenemos muchos limitantes. Tenemos potencia. Trabajemos con potencia. No pensemos una obra para que se haga en un escenario a la italiana. Pensemos una obra que se pueda hacer en otros espacios; y por eso desarrollamos el site-specific. Por supuesto, hay festivales dedicados a site-specific en Vicente López. No estoy diciendo que hayamos inventado la pólvora. Simplemente digo en dónde se potencian las energías. Lo que estamos haciendo es generar una obra que no se había podido producir jamás si no hubiese sido desde el FIBA, porque la ciudad produce para ámbitos específicos. El FIBA no. Por eso pudimos hacer lo del Barrio 31 del modo en el que se hizo. En el XI FIBA también trajimos a una artista catalana, que vino a producir danza en el Ramón Carrillo. Vinieron bailarines de España que trabajaron con los habitantes del barrio. Y esa obra no la fue a ver el público de danza. Eran casi todos nenes mirando con fascinación lo que tenían en frente, porque estaban viendo por primera vez en su vida danza contemporánea. Y uno dice “es imposible que un nene de 8 años, que nunca tuvo contacto con el universo de la danza, esté durante una hora obnubilado, tirado en el piso con sus manitos en la frente, mirando una obra de danza y gritando para participar”. Lo que trajimos es a una artista catalana que trabaja con el fútbol. Y eso no es degradar el lenguaje de la danza. Es alguien que en Cataluña está pensando “¿cómo hago para llevar un lenguaje elitista, que es muy críptico, muy difícil de leer, y genero que alguien se conecte con ese lenguaje?”. Entonces se asoció con futbolistas reales y con bailarines.
¿Por qué tomaste la decisión de que no haya micros que llevasen a la gente a ver las obras?
Se podría haber destinado una parte del presupuesto a colectivos. Yo no quería eso. Lo que pensaba era: “¿Querés ir al barrio Ramón Carrillo a ver una obra de danza de España? Andá como van los habitantes del Ramón Carrillo. Tomate el colectivo.” Y, efectivamente, periodistas fueron dos. Muy jóvenes, por cierto. Y salieron fascinados. Y después escribieron maravillas de ese proyecto. Pero ningún medio hegemónico fue a ver esa obra. Después fueron los que dijeron “hubo poca danza”. Pero hubo una obra de danza que no vieron. Y espectadores del FIBA, de “los tradicionales”, vi a dos señoras que estaban indignadas con el modo de ir. Me decían “es una maravilla la obra, es una vergüenza que la gente no haya venido, es un horror la decisión que tomaste”. Pero yo no quería sacar al público de una cápsula, meterlo en otra, y que vaya al Ramón Carrillo como un gesto turístico. No. Aprendé cómo llegar. Para que después, también, todos tus discursos sobre los barrios de emergencia empiecen a decaer un poquito; acerca de cómo viven esos “otros” que te producen tanto espanto. ¿Tenés ganas de ver cómo viven esos otros? Andá del modo en el que esos otros van a ese espacio. Y lo mismo hicimos con el Barrio 31. La decisión con Marco era que el público recorra el barrio. Ahí sí había un bus que te llevaba desde el monumento a los Caídos de Malvinas hasta las puertas del barrio, porque era difícil llegar. Después había que caminar por adentro; en un barrio sobre el que hay enormes niveles de prejuicios. Toda lógica curatorial tiene que ver con lo político, con lo artístico, lo económico, la lógica de producción y el mercado internacional. Por supuesto, después este complejo no se ve. Se mira cuánto brilló, o no, una obra.
¿Considerás que la anualización del festival fue algo positivo?
La decisión de que sea anual genera que vengan programadores todos los años, que haya más posibilidades de comprar. Hoy el FIBA circula durante todo el año. Los programadores del mundo reciben periódicamente información acerca de dónde están nuestros artistas. Mientras sean mis ediciones del FIBA, yo voy a seguir trabajando en que sea una plataforma, porque además concuerda con la decisión del ministerio. Para mí es mucho más interesante desde el punto de vista de la optimización de los recursos. No quiero que sea simplemente un evento que dura diez días, tira muchos fuegos artificiales, hace mucho ruido, y en el día once desapareció absolutamente toda esa inversión, toda esa energía.