La pianista y compositora Guillermina Etkin es la responsable de la música de Un domingo en familia, una obra sobre la violencia política en los años setenta a la que le encontró el ritmo con sonidos de objetos inusuales, las palmas de las manos del elenco y los cánticos de esa época. Formada con Carmen Baliero, considera fundamental la creación sonora desde el escenario.
Por Laura Gómez y Sol Putrino
“Fue la intuición la que nos llevó a armar el set musical de la obra. Muchas cosas no estaban pensadas a priori”, confiesa Guillermina Etkin, creadora de la música original de Un domingo en familia, pieza escrita por Susana Torres Molina con dirección de Juan Pablo Gómez, que se presentó en la sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes y volverá el año que viene.
El director estaba buscando para la puesta una música con ciertos requisitos: quería que fuese una mujer compositora y que estuviera todo el tiempo en escena. Nicolás Varchausky (artista sonoro y amigo de Gómez) le recomendó el trabajo de Etkin e inmediatamente se pusieron en contacto. Guillermina recuerda como uno de los momentos bisagra del proceso creativo el día en el que Juan Pablo le dijo: “Hablé con gente de utilería. Vamos a ver qué hay”. Poco antes de empezar con los ensayos, el director, la escenógrafa y la música de la obra se acercaron a los talleres del teatro para revolver, acopiar y descartar materiales. “Quedé fascinada porque había una cantidad de objetos increíbles, muy hermosos y catalogados por rubros: teléfonos, radios, llaves, lo que te imagines. Y teníamos permiso para agarrar lo que quisiéramos”, dice la artista que se quedó con un bombo legüero, una vieja caja registradora jamás utilizada y una máquina de viento, entre otros valiosos hallazgos.
Sos pianista de formación pero en la obra trabajás fuertemente con lo rítmico, la percusión y las cuerdas frotadas. ¿Cómo creaste la atmósfera sonora a partir de la puesta ideada por Juan Pablo?
El piano y el canto fueron mis primeros acercamientos a la música desde muy chica. Después estudié composición y más tarde entré a la Universidad Nacional de Quilmes para investigar sobre música electroacústica; por eso trabajo mucho con medios electrónicos, computadoras y sintetizadores. La percusión siempre estuvo de la mano del piano, pero nunca como algo troncal en mi formación. Sabía que Juan Pablo quería trabajar con lo rítmico, la percusión, el cuerpo, las palmas y me encantó la idea porque desde lo teatral íbamos a poder imaginar qué otros instrumentos incorporar además de las palmas. Había una idea de trabajar con el sonido de un foley corrido, que es una herramienta de post producción utilizada en cine para generar sonidos específicos más allá de las voces o el ambiente. A partir de esa idea incorporamos elementos cuyos sonidos son muy fieles al relato y otros inventados exclusivamente para la obra. Pensamos la sonorización de las escenas en un sentido musical pero no puramente representativo, es decir, hecha con objetos concretos que hacen referencia a ciertas situaciones que la obra plantea. Para hablar de la tortura, por ejemplo, usamos matracas. Es algo muy difícil de sonorizar y no queríamos caer en golpes bajos o en lugares comunes, pero ligar esas dos cosas funciona y crea un sentido nuevo en la cabeza del espectador.
¿Cómo fueron definiendo qué cosas querían y qué cosas no con respecto a esos puntos sensibles?
La obra planteaba muchas preguntas que nos ponían en un lugar incómodo desde lo estético y el lenguaje al momento de hablar de ciertos temas como la tortura. Estaba claro que no queríamos golpes bajos ni representar determinadas situaciones: no hace falta y no era la idea. La cuestión era ir “secando” el show porque la obra empieza con toda la artillería sonora y se va atenuando de a poco, como un fade out.
¿Cómo fue la experiencia de trabajar con los actores la parte rítmica en la que ellos deben poner el cuerpo?
Cada actor tiene una experiencia y un vínculo diferente con la música: José Mehrez es baterista y luthier, Juan De Rosa es bailarín, Lautaro Delgado toca la guitarra y tuvo algunas bandas en su adolescencia. Cada uno fue aportando algo desde su trayectoria. Primero estaban las canciones de militancia, que requerían un entrenamiento mínimo, y lo rítmico siempre fue pensado como un eje central. Pero también estaba la cuestión de los textos, que tienen una marcación precisa y fueron muy ensayados. Todos se entregaron con muchas ganas y disponibilidad desde el principio; fue un proyecto que nos convocó y nos unió de movida. Hay algo que siempre dice Juan Pablo y es cierto: en la obra estamos hablando de organizaciones y militantes unidos en pos de un objetivo y, de alguna manera, a nosotros nos pasaba algo parecido durante el proceso creativo. Los cuerpos están produciendo música cada vez sobre el escenario, en cada función, y prácticamente no hay sonidos grabados.
Guillermina cuenta que los primeros ensayos estuvieron enteramente dedicados al trabajo de palmas, que era el primer punto a resolver para que los actores fueran entrando de a poco en esa zona rítmica. “Lo de los bidones de agua, por ejemplo, surgió un día en la casa de Juan Pablo: él tenía un bidón de agua, empezamos a probar qué pasaba con ese grave y nos encantó. Ahí se armó una combinación súper linda con otros bidones y las campanas. A mí me daba un poco de vértigo la idea de cerrar porque estaba bueno experimentar qué pasaba con distintos elementos, pero en un momento tuvimos que empezar a descartar y elegir con qué nos quedábamos”, recuerda la pianista.
Etkin pasó por distintos espacios de formación pero durante mucho tiempo fue alumna de Carmen Baliero, responsable de la música original de Edipo rey, puesta reciente a cargo de Cristina Banegas. “De Carmen aprendí a experimentar y probar cosas nuevas en cada proyecto de acuerdo a lo que ese proyecto requiere. Es necesario entender qué es lo que se está contando para saber lo que la obra pide y aprender a descartar aquellos elementos de los que te enamoraste pero que no sirven para determinada puesta. Para abordar esta obra fue clave la escucha, porque ya desde el texto hay una idea sonora muy clara: son voces y todo está escrito de forma rítmica. El texto pide ser trabajado desde el sonido con una escucha muy atenta y abierta. Creo que la obertura de palmas tiene que ver con eso: la propuesta es que el público se siente y lo primero que tenga que hacer sea escuchar para entrar a ese universo. Desde lo sonoro la obra te interpela inevitablemente y te lleva a estar muy atento a todo eso que se está contando en escena. Es una polifonía, una ‘confusionía’ según Juan Pablo, algo así como un rumor”, destaca Guillermina.
Actualmente el TNA-TC cuenta con una programación en donde la música es una protagonista más de la escena y no algo meramente decorativo. Vos en Un domingo en familia, Florencia Sgandurra en Tadeys, Carmen Baliero en Edipo rey y Axel Krygier en El hombre que perdió su sombra. ¿Cómo pensás el lugar de la música dentro del hecho teatral?
Me parece que incorporar la música en escena está buenísimo y creo que es la situación más teatral desde donde se puede introducir lo musical en un acontecimiento dramático, porque todo lo que está grabado desde afuera no funciona de la misma manera, aunque a veces sea necesario que aparezca de esa forma. La música producida desde el escenario, en vivo, es clave para que se produzca algo distinto entre los espectadores: el texto, los cuerpos y la música ocupan un tiempo, un espacio y requieren de una escucha. Este proyecto me dio la posibilidad de encontrarme con instrumentos que estaban fuera de mi zona de confort; eso me permitió experimentar desde un lugar muy intuitivo para ver qué es lo que iba sonando en mi cabeza de acuerdo con lo que charlábamos con Juan Pablo. El tiempo de ensayo fue muy corto e intenso, así que él ya tenía muy claro el rumbo y varias cosas resueltas, pero necesitábamos saber qué iba a quedar de todo eso.
La obra tiene como tema central la militancia y eso es algo que siempre está presente en el ámbito cultural. ¿Cuál es tu vínculo con la militancia desde tu rol de artista?
Hay algo de la situación en la que uno trabaja, sobre todo en teatro independiente, que muchas veces implica un acto de militancia. Lo vivo con un fuerte deseo y un compromiso con mi propio trabajo y el de los demás. Los equipos que se conforman tienen un nivel de compromiso muy alto y muchas veces no se sabe adónde se estrena, cuánto vamos a cobrar o si vamos a cobrar. Y, sin embargo, sabemos que de alguna u otra manera eso se va a ir dando. Toda esa energía puesta alrededor de un proyecto ya me parece un acto de militancia en sí mismo.
¿Qué lugar creés que deben tener los teatros públicos con respecto a la cultura?
Comulgo planamente con el texto que acompaña el programa de mano de las obras del teatro. Con respecto a los teatros públicos, me parece que es muy importante que tengan cierto nivel de compromiso con lo que están programando. En el TNA - TC, por ejemplo, hay una programación muy diversa y el valor de las entradas es muy accesible. Creo que tiene que haber propuestas interesantes, que convoquen a la gente a ir al teatro y que abran nuevas posibilidades para el público general que no cuenta con esa información. No hay que pensar únicamente en el rédito económico, sino también en ciertos riesgos artísticos para que las propuestas interpelen a los espectadores en un sentido político y estético, con proyectos jugados e ideas nuevas. Me parece importante salir del teatro con más preguntas que respuestas.
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