ATR, A Todo Ritmo, una expresión actual que muy bien puede acomodarse a la íntima relación entre música y teatro. Acerca del vínculo entre estos dos universos, varios artistas referentes de diversas disciplinas contaron sobre lo que significa para elles este diálogo artístico.
Por Laura Gómez
Música y teatro no son dos compartimentos estancos. En un acontecimiento dramático siempre conviven y lo hacen de maneras muy diversas, más allá de que exista música en escena o no. El ritmo es inherente al hecho teatral y a la vida misma: los patrones rítmicos se repiten o se interrumpen y definen las fronteras que separan lo vivo de lo muerto. Sin embargo, no siempre esta convivencia se cumple con fluidez.
En una de las primeras entrevistas realizadas por Jóvenes Periodistas para este blog, la pianista y compositora Carmen Baliero se refería al vínculo entre música y teatro planteando la necesidad de evitar el desplazamiento de lo sonoro y lo rítmico a un mero rol instrumental. Por esta razón, Baliero no habla de música “para el teatro” sino “en el teatro”, y critica el autoritarismo de los actores y las actrices que hacen de la música un elemento secundario en las puestas, quienes componen sus personajes mientras la música sólo sirve como señal de ingreso o egreso de la escena. “Pocas son las veces en que se produce música teatral donde los actores se admitan como texto corporal y vocal”, sostiene, y hacia el final de aquella charla dejaba picando una pregunta estimulante: “El actor siempre chequea cómo se ve pero nunca cómo se escucha. Sería interesante incorporar la enseñanza sonora en la constitución actoral”.
Sebastián Tellado, flautista, docente y curador del Ciclo de Música Contemporánea en el TNA-TC, también se pronunció al respecto: “Me interesa la reflexión de Carmen porque tiene que ver con los modos de pensar el teatro hablado desde otro lugar. Creo que del lado de los actores faltaría un estudio musical más amplio, y a los músicos nos faltaría un trabajo escénico mucho mayor. Es para pensar a futuro porque no es algo que esté contemplado en los programas de estudio de artes escénicas o en las carreras de música”. Tellado señala que Mauricio Kagel, compositor argentino que estuvo radicado en Alemania desde 1957 hasta su muerte, fue uno de los pioneros a la hora de vincular el teatro instrumental con aquellos ritos que muchas veces no son considerados por los mismos músicos como parte de su praxis y, sin embargo, son muy teatrales: entrar al escenario, ubicarse en una silla, acomodar el instrumento, chequear las partituras. “Para Kagel todo eso es teatral. Un intérprete tradicional tiene la idea de que todavía no empezó su performance cuando se prepara; no piensa que ya lo están viendo o filmando. Kagel entendió esto en los años 60. Ese fue su gran hallazgo: organizar todos los elementos no musicales –la escena, las luces, los objetos que hay en el escenario, la postura frente al instrumento– desde una sintaxis musical hecha por un compositor”, explica.
Desde el ámbito de la danza, la coreógrafa y bailarina Leticia Mazur puntualiza: “Hay algo que a mí me fascina de la danza y es la oportunidad de experimentar el tiempo en sí mismo. Yo creo que cuando no tenemos una relación profunda con el tiempo como experiencia, nos alienamos. Eso tiene que ver con estar presentes, entonces la noción del tiempo o el ritmo en una pieza teatral es algo que ocurre naturalmente. Hay actores o actrices que tienen incorporada esa noción del ritmo; esto hace que lo que ejecutan arriba de un escenario sea cautivante porque nos atrapa desde su uso del tiempo, ya sea al decir un texto o a través de su propio cuerpo. Creo que también pasa con los bailarines: el tiempo que propone la música entra en el cuerpo y se vuelve uno. Hay veces que ellos están a tiempo, pero aún así hay algo de ese fenómeno extraño que no sucede. Puedo observar de un modo muy claro cuando esto se da en alguien porque es algo innegable, pero la verdad no sé muy bien de qué depende. Creo que es un don poder hacer que la música se vuelva cuerpo. Me resulta un verdadero misterio entender cómo funciona eso”.
Ciro Zorzoli es director de teatro, dramaturgo y docente. A lo largo de su formación pasó por el campo de la actuación pero también por la música, y este año lleva adelante la tercera edición del Laboratorio de Creación Escénica en el TNA-TC. En relación a la problemática de los cruces entre teatro y música, declara: “Para mí el ritmo y la melodía son inherentes al hecho dramático, más allá de que los actores y las actrices tengan nociones musicales o no. En las conversaciones entre las personas o en el movimiento de la gente por la calle hay ritmo y escucha, si no nos chocaríamos o hablaríamos encima del otro todo el tiempo. Una conversación se produce en un determinado ritmo: si se da en medio de una fiesta será distinto al ámbito familiar; hay algunas personas que nos resultan interesantes cuando hablan porque tienen una determinada cadencia, un tempo, un ritmo y un timing a la hora de hablar. El ritmo siempre está presente. Un componente de la tensión dramática tiene que ver –entre otras cosas– con el tempo. Pero no es algo que diga yo, ya lo dijo Stanislavski hace cien años”, explica el director.
Julián Ponce Campos es un joven actor que actualmente encarna al personaje de Hamlet en la adaptación de Paola Lusardi que empezó su temporada en una casa de Colegiales y que hoy se presenta en calle Corrientes, Ojalá las paredes gritaran. Su trabajo está sustentado –entre otros factores– en un gran despliegue corporal. La relación de su cuerpo con el espacio, los objetos escenográficos y los cuerpos de sus compañeros de escena es algo que vale la pena ser destacado. Cuando consultamos qué importancia le dio a los aspectos musicales (especialmente en términos rítmicos) a la hora de amasar su personaje, Julián contó: “En mi opinión, Hamlet es un personaje que se expresa a través del ritmo. Es casi imposible escindirse de esta idea cuando se lo interpreta. Todo está contado de forma tal que la acción acontece como en una especie de metrónomo, siempre precisa. Dramatúrgicamente hablando, Shakespeare resguarda a Hamlet y todo parece estar sucediendo siempre en el momento justo. En el caso de Ojalá las paredes gritaran, todo eso está mucho más marcado por el uso del trap y la corporalidad llevada al extremo. Este Hamlet es un millennial que acude a la música como método de escape. Por momentos, la única salida posible pareciera estar ligada a otra forma de comunicación que reemplace las palabras, en este caso el baile y la música. Nuestra versión de Hamlet busca y produce nuevas asociaciones a través del cuerpo y el ritmo”.
El actor explica que sus pocos conocimientos musicales están sustentados en el oído. “Mi vieja y mi viejo son cantantes de música clásica, entonces el hecho de haber sido criado en una casa donde siempre hubo partituras, diapasones, afinación y entonación hasta para cantar el feliz cumpleaños o el himno en los actos escolares, ya hizo casi todo el trabajo por sí solo”, comenta jocoso. “Hay momentos de la obra en los que laburo mucho los falsetes, que es la única manera de que un hombre pueda llegar a registros tan altos usando la voz. Y también está la respiración. Siempre va a ser más sencillo usar la garganta y el aparato vocal de mejor manera si la forma de tomar aire es la correcta, o si se abre la boca lo suficiente para hacer tal o cual vocal, o si cuando hay que gritar se saca el aire desde abajo para no forzar nada. Dicho así parece una gilada, pero respirar bien es la clave de todo”, explica el actor. Y la respiración, claro, es también un patrón rítmico que marca la vitalidad de un cuerpo.
Para Zorzoli, cuando las cosas no funcionan en una escena, más de una vez se debe a que los elementos que la constituyen no están en ritmo. “El ritmo es algo asible, muy concreto. Uno puede romper una regularidad en el tempo del habla, aunque eso no te garantiza consecuentemente el interés del público con respecto a lo que se está diciendo. Aún así, a partir de ese tipo de rupturas se produce un germen dramático que siempre es interesante sostener”, comenta. El ritmo, entonces, emerge como un elemento constitutivo de la tensión dramática, piedra basal de cualquier fenómeno teatral. Lxs intérpretes que saben capitalizar los elementos propios de la música o la danza en sus performances dramáticas siempre se destacan, pero –tal como sostiene Zorzoli– primero aparece algo del orden de lo sensoperceptivo. “Antes de ver al actor o al personaje vos ves un cuerpo en el espacio y tu percepción trabaja a ese nivel. Por un lado está la cabeza, pero después hay una zona del orden de lo sensorial sobre la que también estás operando a la hora de pisar el escenario. No todo apela al entendimiento: a veces se exagera un poco el trabajo dirigido a las zonas del entendimiento del espectador. El espectador también es un ser humano y, si se sube a la montaña rusa, no necesita entender dónde está para que le pase algo. Hay otros niveles de percepción y de receptividad de lo que sucede”.
Facundo Livio, participante del Laboratorio de Creación, cuenta que uno de los momentos más significativos del trabajo dentro de este espacio fue “trabajar con textos extraños para el habla cotidiana, con una forma de narración que te permite replantear el sentido de las frases continuamente o la manera en la que uno ataca la forma, la musicalidad y el sentido. Trabajar con El Tempe Argentino de Marcos Sastre, por ejemplo, fue fabuloso”. María Eugenia López, otra de las participantes del Laboratorio, explica: “Trabajamos con diferentes materiales textuales que nos hacen rever cuestiones de la técnica vocal (aspectos articulatorios, del ritmo, de lo sonoro, del habla). Y vocalmente nos asiste Verónica Grande; con ella hacemos ejercicios específicos sobre la voz. Cantamos a coro, hacemos cánones, quodlibet, investigamos y probamos armonías. Creo que la diferencia con otros espacios de formación es que el foco no está puesto en entrenar capacidades expresivas, interpretativas o estéticas, sino en investigar la propia escucha de manera grupal”. Además, la actriz agrega que se formó en la Universidad Nacional de las Artes y hoy es docente, pero en la carrera “aún no hay una materia que enseñe cómo actuar el verso, que no es un simple recitado sino una complejidad de ritmos. Todos los elementos del verso (la métrica, el ritmo, la rima, los recursos literarios que aprendemos en la primaria) son para nosotros recursos técnicos muy claros que habilitan y potencian la expresión. Conociendo mejor esos recursos podríamos abordar con más hondura expresiva cualquier material textual. Pienso que sería bueno que actores y actrices desarrollemos más el estudio de técnicas de declamación. Suena a algo viejo y por lo que sé ya no se enseña, pero quizás habría que actualizar qué es lo que entendemos hoy por declamación. Sería bueno estudiar el lenguaje, la materialidad expresiva de la palabra, su fuerza sonora, la acción e intención más allá del significado o el sentido”. Julieta Carrera también forma parte de este espacio y declara que “el aporte siempre es positivo, conocer compañeros que exploran otras áreas teatrales como la música o la danza. En lo personal es una experiencia que nunca había atravesado. Ahora estamos trabajando mucho sobre la palabra, el decir (o los distintos decires), las voces. Creo que a veces no se le da espacio suficiente a cómo abordar un texto, a las diversas formas de hacerlo, pero eso tiene que ver con la ausencia de espacios para la investigación y experimentación; sostenerlo de manera independiente es muy difícil”.
Se aproveche o no se aproveche, se tenga conciencia de él o no, el ritmo es algo inherente al acontecimiento dramático (y a la vida misma), un elemento que siempre está ahí, acechando en las grietas, esperando agazapado bajo las líneas de tensión que dibujan actores y actrices sobre el escenario, deseoso por saltar al cuello del espectador para seducirlo o aburrirlo de manera irremediable.
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