En entrevista con las Jóvenes Periodistas, Ian Shifres y Elena Buchbinder conversaron sobre la estructura musical, el efecto dominó que se genera función a función y explicaron cómo fue atravesar desde el lenguaje poético, en términos de palabras, hacia un lenguaje musical, en términos de armonía.
Por Lola Roig y Guadalupe Taborda Goldman
Ian Shifres es pianista y compositor de la música de La vida extraordinaria, la décima vez que trabaja bajo la dirección de Mariano Tenconi Blanco. Elena Buchbinder es violinista de música clásica contemporánea argentina con poca experiencia en el mundo teatral. Ambos comparten el escenario con las actrices Lorena Vega (Blanca) y Valeria Lois (Aurora). Casi desconocidos antes de los ensayos, esta es la primera nota que hacen juntos.
¿Cómo fue el proceso de leer la obra y pensarla en lenguaje musical?
Ian: Para hacer una banda sonora interesante es necesario que haya un buen director que quiera que pase lo que quiera el músico. Tenconi suele darme mucha libertad para decidir el cómo y el qué. Generalmente le propongo algo y es bien recibido, él escribe sin didascalias, y eso permite que en la puesta aparezcan un montón de cosas. A su vez, siempre tiene en claro bajo qué circunstancias tiene que aparecer la música para acompañar las escenas y hace un muy buen laburo de permitir que otras disciplinas –el vestuario, las luces o el movimiento mismo– fortalezcan la obra. Sobre todo, en el tipo de obras poéticas en las que el diálogo entre actores no es el mayor recurso sino, todo lo contrario, es el poema o la interacción con el público o la carta los que construyen una poética que permite acompañar de muchas más formas que, quizá, en una escena de living con diálogos entre actores. Ahí es muy difícil meter la música y no estar redundando o decir algo en vano, que ya se está discutiendo. En cambio, cuando el juego es otro, es más factible pensar colores e ideas. Aparece un lugar más cinematográfico: momentos que son solo imágenes, sin diálogo. La música es perfecta cuando quiere decir algo que no está dicho.
¿Cómo fue el proceso de construir ese lenguaje paralelo?
Elena: La verdad fue increíble. La música fue compuesta por Ian y durante los ensayos me dio varias cosas escritas, de a poco. Hubo escenas que tenían su composición musical, que las teníamos ensayadas, muy estudiadas y se terminaron sacando. Escenas que desaparecían y yo me decía: “No me pueden sacar ese momento que está buenísimo”. Si ustedes ven las partituras tienen un montón de cosas que están tachadas.
Ian: Pienso a la obra dividida en tres conceptos bien marcados y que, a la hora de componer para la escena, son completamente distintos. La primera es una parte estándar, la segunda un recorrido entero, como si fuese una gran musicalización, en términos de ópera hablada. Y la tercera parte, vendrían a ser los separadores, el descanso entre escena y escena, que ayudan a linkearlas con mucho más corte, incluso con los audios de Cecilia Roth en el medio. Hay un leitmotiv en el diario de Aurora, y otro en el de Blanca. La idea original se transformó, fuimos sacando porque resultó un poco ambicioso.
Elena: Y eso es lo que se fue tachando
Ian: Como son tres conceptos super distintos estamos cambiando todo el tiempo el chip. Cuando llegan los diarios es toda una movida porque sabemos que son veinte minutos que no paramos. Y ahí empezamos a aparecer actoralmente.
Elena, ¿en qué pensaste la primera vez que escuchaste la música en el primer ensayo al que te sumaste?
Elena: Habíamos pautado que un mes antes de estrenar aparecía yo, pero me invitaron al primer ensayo sin los instrumentos. En ese primer ensayo, Ian estaba solo con un teclado, Lore y Vale empezaron a hacer la escena de la madre. Entre nosotras, yo no soy de ir al teatro, me gusta mucho el cine y, sobre todo, soy violinista. En ese momento, me senté como espectadora y empecé a llorar. No conocía a nadie, a Ian lo había visto dos veces, no podía parar de llorar. ¡No podía parar de llorar! No podía ser que la primera vez que me veían, me vieran llorando. Fue tremendo. Al tiempo, les confieso que lloré muchísimo y ellas me decían: “A nosotras también nos impactó mucho cuando apareció la música”. Porque la música resignificaba un montón de cosas y tocaba esa sensibilidad en la obra.
¿Cómo experimentás la repetición de tocar una pieza musical cuatro veces por semana, como se hace en el teatro?
Elena: Estudio una obra, doy un concierto y, en general, no la vuelvo a tocar. Se termina. En La vida extraordinaria, estoy fascinada por el tema de la repetición. En los conciertos no hay otra oportunidad. Tocaste mal y tocaste mal. En cambio, acá nos podemos plantear cambiarlo si no nos termina de convencer algo, y probar a la siguiente función, a ver si mejora. Hago música en escena, pero así en temporada teatral, de jueves a domingos, jamás. Esta es mi primera experiencia. El tema de la continuidad, de saber que empieza pero que el 15 de septiembre se acabó, es refuerte.
Ian: Cuando se planteó el proyecto en el Cervantes iba a ser solo piano. Pero apenas arrancaron las conversaciones, le dije a Tenconi que teníamos que ser dos. Más allá de que el color del violín pareciera súper necesario, también me parecía que estar solo limitaba un montón de cosas. Además, es una obra larga y tener un solo color de instrumento podía volverse un poco molesto. Fue bastante rápido cuando ya estuvo la aceptación de tener un segundo músico o una segunda música. Y el violín aparece rápidamente con el concepto de novela de radio, la cosa antigua, la música post romántica del siglo XX con la orquesta que no es orquesta pero con esa idea. También buscamos innovar obra a obra.
¿Los músicos tienen, como los actores, ese recorrido emocional y dramático que va pasando por distintos estados?
Elena: Sí, hay momentos. Hay intervenciones con el violín que son de un grado de dificultad mayor. Por ejemplo, el punto que más me tiene tensa y el momento más complicado con el violín es cuando termina el acto de Aurora. Después, una situación con la batería que no es lo que yo sé hacer, me implica estar atenta, pegarle en el punto exacto, que no suene otra cosa. Ian hace gestos, me dirige. Se van sorteando distintas dificultades. Lo más difícil de todo, para mí, es mover la escenografía y hacer el saludo final. La obra tiene que ver con un transcurrir del tiempo, empieza a las 21, termina a las 23, y mientras, no podés distraerte.
Ian: Pero como músicos no estamos poniendo el cuerpo de la misma manera que las actrices. Entonces, la verdad es que uno puede, en ciertos momentos, desconectar. En algunas partes sé que puedo estar viendo la escena o hacer que estoy viendo la escena y desconectar.
Y actúan en varias partes...
Ian: Ahí tengo que poner mucho más el cuerpo. Mover la escenografía ya es estar en otro registro, o cuando la música tiene un rol protagónico también hay que estar en mente y cuerpo. Pero tiene momentos que uno puede desconectar y no transitar tanto.
¿Cómo surgió el juego con las actrices?
Elena: Fue la dirección, ya en los primeros ensayos había pedido que aparezca ese juego.
Ian: Sí, se dio porque Lorena justo está cerca de los músicos en la puesta, entonces da el chiste. Tenconi suele tenerme bastante escondido, no le gusta mezclar. A veces trabajo con directores que integran a los músicos en escena y casi son un actor más, pero no es el caso.
Una vez integrados los distintos aspectos de la puesta: luces, vestuario, equipo de sonido, escenografía y maquillaje, ¿cómo los modificó a ustedes?
Ian: Una vez que está todo, se empieza a trabajar de otra manera. Los primeros monólogos nos costaron mucho, en especial, la escena en que Aurora le habla a la ballena. En general, trabajo en mi casa, hago, traigo… Habré compuesto 26 cosas distintas, pero no sabíamos cuál era el color de todo eso. En los ensayos, venía tocando una cosa para la ballena y todo el tiempo tenía ese fantasma de que lo tocábamos, pero en busca de otra cosa; en un momento, lo sacamos y fue Valeria Lois la que pidió por favor que no se lo sacaran. Vale ya había construido toda esa música en eso que le pasaba al personaje de Aurora.
Elena: La primera intervención que yo tengo es cuando Aurora ve los ojos grandes de la ballena en la orilla del mar y cuando estoy tocando pienso que estoy en esa escena, sintiendo a la ballena, que la estoy viendo y que quiero que algo de ese si, que es la primera nota, signifique eso. Siempre dicen que la música viene a explicar eso que el arte no puede. Ningún arte lo puede explicar y ahí es cuando entra la sensibilidad. Donde las palabras no tienen, es la música. Entonces, reflexiono, ¿qué puedo aportar desde estar tocando?
La entrevista concluye una hora antes de la función. Ian Shifres ya maquillado y vestido despide a las Jóvenes periodistas y se acerca al piano. Elena Buchbinder, con el violín en la mano durante toda la entrevista, se retira a maquillaje con su ropa de calle. La sala Orestes Caviglia en breve recibirá a su público para envolverlos, un día más, en la poesía de La vida extraordinaria.
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