El compositor y artista sonoro Nicolás Varchausky toma del teatro la forma de trabajo concentrada y en equipo. Por eso, está al frente de las Estadías de Composición (ECO), residencias de experimentación para músicos que desde el año pasado se realizan, durante diez semanas, en el TNA – TC. “El sonido es la posibilidad de estallar el sentido de la literalidad de la palabra”, dice en esta nota de Sala tomada.
Por Franco Lapalma
“Ese es mi latiguillo”, dice Nicolás Varchausky cuando se define como compositor, artista sonoro y docente-investigador de las universidades de Quilmes y Tres de Febrero. Desde su estudio lleno de cables y aparatos de sonido, con una experiencia de más de 20 años en el teatro, propone nuevas formas de producción para el ámbito de la música, especialmente la electroacústica. Siempre observó y vivió la capacidad e intensidad con la que trabajan los actores para desarrollar un proyecto, incluso cuando no hay mucho dinero como en el circuito independiente.
Ese disparador lo empujó a crear las Estadías de Composición (Eco) que se desarrollaron por segundo año en el TNA - TC. A partir de esta intervención como curador, a sus tres autodefiniciones Varchausky le suma la de gestor cultural. Precisamente, estas residencias de investigación, experimentación y creación que duraron diez semanas tienen como objetivo “fortalecer el proceso de producción musical de la escena argentina”. Pero también desde la propuesta multidisciplinaria intenta que los músicos tengan como referencia la forma de trabajo con la que viven los actores.
Por otra parte, le puso música y creó el diseño de sonido de obras como La escala humana, La estupidez, La terquedad y Sagrado bosque de monstruos entre muchos otras puestas destacadas. Al nombrar estos espectáculos, hay que mencionar al menos tres de los directores con los que trabajó en varias oportunidades: Rafael Spregelburd, Javier Daulte y Alejandro Tantanian. En este sentido, el músico también le reveló a Jóvenes Periodistas algunas claves y anécdotas acerca de cómo es el proceso de creación musical para el teatro.
En 2017, realizó la conferencia performática Timotéc: El hablante, en el marco del ciclo Territorios en disputa en el TNA- TC, donde presentó el caso de Blas Jaime, el último hablante de la lengua chaná, un pueblo originario de Entre Ríos. En esa ocasión, Varchausky hizo énfasis en lo sonoro de un lenguaje que se creía extinto y el vínculo entre lengua y territorio como factor de poder. Igual que en cada trabajo que realiza, lo motivó un concepto central: “La tensión entre sonido y sentido”.
¿Cómo surgen las Estadías de Composición (Eco)? En el programa se remarca que “busca fortalecer el contexto de producción artístico de la escena”: ¿Es ése el principal motivo?
El contexto de producción de la música contemporánea es árido, esta empobrecido en términos de recursos, de tiempo y de espacios… prácticamente no hay. Hay pocas ayudas, convocatorias o becas. Lo que vi como oportunidad es una confluencia de cosas. Por un lado, en la Universidad de Quilmes codirijo un programa de investigación y coordino la integración entre varios proyectos. Una de las cosas que tienen en común es el trabajo con el espacio y el sonido, desde distintos abordajes. Para esto, conseguimos un financiamiento tanto interno como externo y compramos varios parlantes para armar el sistema que nos permite trabajar con el sonido en tres dimensiones. Conseguir el equipamiento es lo más difícil, lo más caro y ahora lo tenemos. Esto es medio único en la Argentina, si hay otro que tenga esto, no lo sé. También lo es tener un lugar donde montarlo y tener un contexto institucional que te ampara en muchos sentidos. Por eso tuve la necesidad de inventar algo para sacarle mayor jugo a esto.
¿Con las Estadías terminás de juntar tus tres facetas o perfiles?
No, agrego una más que es la de gestor. Que es algo que no hecho mucho, un rol más de productor. En este momento siento o veo oportunidades de proponer cosas que están buenas, que hacen falta, que no hay y que, de repente, veo la opción ¿Quién las va a hacer si no? Puntualmente lo de Eco me parece que está bueno y estoy en una posición en la que lo puedo hacer con otra distancia y sin ansiedad.
¿La propuesta del Eco es tuya? ¿Vos la presentaste en el TNA-TC?
Sí, porque la persona que dirige el teatro es un conocido, sé que si lo llamo me va a atender, si le mando un mail me va a contestar, me va a recibir. Tenemos un vínculo con Alejandro (Tantanian), entonces puedo proponerle: “Che, tengo esto. La situación del contexto de producción es muy mala y capaz que acá se puede armar una cosa piola”.
¿En qué está basado el proyecto, tenés algún modelo de trabajo como guía?
Mi modelo son dos, uno es el teatral en el que vengo laburando desde 1993. Algo que siempre me voló la cabeza del contexto de producción teatral, incluso del teatro independiente donde no necesariamente hay dinero, es que la gente se junta y le dedica una cantidad de tiempo a la producción que no existe en la música. No existe alguien, diría nadie, incluso un compositor, que le dedique esa cantidad de tiempo a la producción. Está bien, es otro medio, es otra cosa, pero particularmente en contextos como un teatro nacional en donde hay producción, se le puede decir a un elenco: “Tomá, tenés dos o tres meses para hacer esta obra, acá tenés tu sueldo. Te juntás 6 u 8 ocho horas por día, todos los días hasta que estrenás y después hacés dos o tres meses de funciones”. Eso yo lo viví muchísimas veces y vi cómo pasó con La terquedad, por decir algo muy reciente, un texto que durmió casi ocho años en un papel y en dos meses se hizo esa bestia, hicimos digo.
¿Fuera del ámbito teatral no se trabaja esa cantidad de tiempo? ¿Vos querés trasladar eso en la música?
No hay nada ni remotamente cercano. Esa es mi referencia, pero no estamos en ese nivel y no contamos con ese presupuesto. El que tenemos es mejor que la media pero no es suficiente para decir “che, decile que no a esas tres changas que te ofrecieron y encerrate seis horas todos los días acá y hacete una obra de una hora”. La otra referencia es el arte contemporáneo. La idea de residencia es más de esa disciplina, que no es algo tan diferente a lo que hacen los teatristas pero bueno, la gente vive acá. No le terminé llamando residencia por el pudor que me genera no tener el presupuesto para alojar gente que viene de Córdoba, por ejemplo, y decirle “quedate diez semanas en Buenos Aires y nosotros te bancamos y además te pagamos la obra, un caché por la producción en sí y todo eso”. Bueno, entonces quedó Estadías, lo que es verdad, la gente va y viene de sus lugares de trabajo.
¿Cómo se involucran los conciertos con la parte universitaria?
Para lo que es armar y desarmar vienen alumnos o becarios del programa de investigación. El grupo se fue agrandando. Está en ese contexto de la Universidad de Quilmes, donde hay una pata de formación de recursos humanos, ellos vienen y aprenden. No es solo poner un parlante, presencian lo que es calibrar el sistema, hay mucha data en ese momento. Usamos medidores de distancia, angulímetro, después calibramos con ruido. Medimos todo al máximo para que esté en calidad de audio y de potencia. Eso lleva tiempo. Los alumnos que vienen a darnos una mano, laburan y al mismo tiempo tienen una clase privilegiada de algo que les interesa estudiar.
¿Cómo vinculás el teatro con tu experiencia en la música y qué significa la noción de “pensar la voz como materia musical” que exponés en el programa de Eco?
El sonido es la posibilidad de estallar el sentido de la literalidad de la palabra. Una misma palabra cambia su sentido, incluso niega la literalidad de su sentido, por el sonido. El sonido es el último productor de sentido de la palabra. Sobre esto me puse a pensar: “¿Quién me lo enseñó? ¿Dónde empecé a escuchar esto yo?’ En el teatro. Los actores me enseñaron. Hice muchas giras y disfrutaba mucho esperando fragmentos o partes de la obra y decir “uh, cuando diga esto”, para volver a escucharlo. Y digo claro, el teatro entrenó mi oído para ese detalle y empecé a desmenuzar la voz hablada, como la producción vocal oral, no la voz cantada por un entrenamiento.
¿De ahí viene el concepto de "tensión entre sonido y sentido"? ¿Está relacionado con una especie de tensión dramática que viene del teatro?
Puede ser, es porque la literalidad de la palabra se ve minada por el sonido. El sonido te estalla el sentido. O sea, la posibilidad de polisemia de la palabra la da el sonido, es como la última instancia del sentido. Es lo que se hace en la actuación.
¿Por qué consideras que esto parte desde una tensión y no de una relación en todo caso?
El arte ocurre cuando eso sobre lo que estás parado se removió, se corrió. Si no hay algún grado de desestabilización emocional, intelectual, política, social, yo creo que no hay arte. Hay otra cosa. El arte no está para dejarnos tranquilo, todo lo contrario, está para cuestionarnos nuestro lugar en el mundo, nuestra manera de entender el mundo. Y eso se puede hacer con emoción, o muchas cosas. Cada artista va encontrar su manera propia o está intentando, pero tranquilidad no.
¿Cómo es tu trabajo como compositor para teatro?
El teatro se volvió un modelo de producción ideal para mí, desde el sentido de esta intensidad, a partir de la producción. Entré en contacto con eso porque voy mucho a los ensayos en general, me gusta, lo necesito, salen muchas cosas de ir a los ensayos. Termino de entender el espíritu de la obra, el clima, la estética. Hay mucha data ahí y la necesito porque después me da la tranquilidad de que lo que componga si no va para esta escena, va para otra pero es de la obra, es del mundo de la obra. El teatro se volvió un lugar en donde juego a ser los compositores que no fui. Más allá de que hay cierta marca de autor reconocible, no tengo problema en hacer una cumbia, por ejemplo. Por supuesto, haré algo que a mí me conecte de alguna manera y que tenga algo propio. Me divierte eso. Sobre todo si hay un buen vínculo con el director y si entiendo realmente qué es lo que la escena necesita, qué es lo que la va a mejorar. Entiendo que hay un bien común que es la pieza y que hay un director que arma el juego y digo “no soy pasivo, voy a proponer también”.
Trabajaste con grandes directores como Spregelburd, Daulte, Tantanian, entre otros. ¿Cambia mucho ese proceso de creación con cada uno?
Tuve bastante suerte de trabajar con buenos directores, muy buenos, diría. Llegué con ellos, construí un grado de respeto que genera libertad y confianza. Por ejemplo, Rafael una vez me pidió una música de circo y yo le mandé algo que no se parecía en nada a la música de circo. Y me contestó: “No sé a qué circo te habrán llevado de chico” (risas). Y nada, quedaba buenísimo, quedó bien y estamos todos de acuerdo. Ahora es música de circo, de ese circo. Cada director tiene sus estrategias, lo que ocurrió con él es que se volvió un equipo e íbamos acumulando experiencia trabajando juntos.
¿Qué es importante para un músico o compositor y cómo se vincula con el teatro?
Es muy importante, algo que siempre dice Tantanian, la circulación de diferentes espacios de producción estética, distintas disciplinas, es muy enriquecedor. Lo de Eco es una cosa muy concreta, veo como laburan los de teatro y digo: “Che, a los músicos les vendría bien un poco de este contexto de trabajo y esta manera de trabajar, generaría otras cosas”. Por eso trato de “traficar” conocimientos y experiencias de una disciplina a la otra. Hablar con gente del teatro, con gente del arte contemporáneo, de visuales. Manejan otros códigos, otra data, otras referencias, otros libros. Para mí, todo termina en la música o en el sonido y no es tan difícil repensarlo en clave sonora. Si estoy en la música, pienso teatralmente y si estoy en el teatro, pienso musicalmente, lo mismo con el arte visual. Es como cambiar el ángulo de escucha y pensamiento para descolocar la situación y generar cosas nuevas.