Esteban Bieda es un joven docente de Griego clásico y Filosofía Antigua en la UBA. Junto a la directora Cristina Banegas, tradujo y adaptó Edipo Rey, de Sófocles, con criterio propio y sin supuestos cánones. Enamorado de su profesión y feliz por hacer lo que quiere, habló sobre su trabajo con dos Jóvenes Periodistas.
Por Catalina García Vassallo y Vera Lauckner
Un señor pelado, con saco, encogido y de tono pausado podría ser la imagen de un profesor de Griego clásico. Sin embargo, Esteban Bieda se acerca más a la imagen de cualquiera de sus estudiantes. Salvo por una cosa: no toma mate después de las 18. Nació hace 40 años, pero sus zapatillas lo retienen en los 30. Además de dar clases en la UBA, trabaja en el Conicet y asegura ser millonario. Hace dos años comenzó, junto a Cristina Banegas, la adaptación de Edipo Rey para teatro, obra que se presenta de jueves a domingo en la sala María Guerrero del Teatro Nacional Argentino - Teatro Cervantes.
¿Cómo llegaste a trabajar con Cristina Banegas?
En 2010 empezamos a trabajar juntos. Fue algo medio azaroso. Ella en su escuela de teatro, El Excéntrico de la 18º, abrió un curso anual sobre tragedia. Se había asociado con la Universidad de San Martín (UNSaM) y querían hacer una especie de carrera de actuación que pretendía competir con lo que en ese momento era el IUNA, el Instituto Universitario Nacional de Artes. Cristina daba actuación; había docentes para movimiento, vocales y faltaba una persona que hiciera la parte teórica. Llamó al departamento de Filosofía de la UBA y dijo: “¿Hay alguien ahí que sepa algo de tragedia griega?”. Y le dieron mi nombre. Las vueltas ridículas de la vida. Durante todo ese 2010 trabajamos en El Excéntrico. Después la UNSaM dejó de acompañar ese proyecto. Me hice muy amigo de Cristina en aquel momento y seguimos viéndonos.
¿Cómo fue el trabajo de adaptación del texto original de Edipo Rey para el TNA-TC?
El trabajo con el texto tuvo dos canales que por momentos dialogaban entre sí y por otros, no. Por un lado, estaba yo, en general llevando más la batuta del texto original, de la semántica y de los símbolos escondidos en la palabra griega, del mito. Y a partir de ahí, haciendo propuestas de texto pero también dramatúrgicas. Es decir, cómo modificar el texto y algunas situaciones. Por otro lado, estaba Cristina con una cabeza muy puesta en la escena. Había cosas que yo proponía y ella me decía “esta escena así no puede funcionar”.
¿Por qué eligieron presentar Edipo Rey hoy?
No sé toda la respuesta sino, simplemente, mis razones, que son políticas y se podrían dividir en dos. Cuando me refiero a un aspecto político, me refiero a algo honesto y muy elemental, nada muy sofisticado. Por un lado, me parece que tenemos que tener derecho a elegir ver algo así, una tragedia griega como la de Edipo Rey. Con lo que eso implica: que haya pasajes de la obra que puedan ser un embole porque pueden ser largos, que hay un registro de texto en el que hay que detenerse a pensar. Es intentar de que no nos roben esta posibilidad.
Por el otro, ya es más personal, presentar una obra así se trata también de una manera de resistir frente al injusto desprestigio que cada vez más tiene el área de las Humanidades, a la cual pertenezco. Está cercenada, denunciada por “inútil”. Y efectivamente, desde el punto de vista de una lógica productiva-reproductiva-utilitarista, es total y absolutamente inútil. Pero esa lógica la tienen las hormigas. Y no quiero angostar mi universo de experiencia al de una hormiga.
¿Por qué decidieron utilizar el voseo?
Fue una decisión política. Netamente. Porque es una posición política que tiene que ver con recuperar terrenos de nuestra propia lengua, que están inconscientemente conquistados por otras culturas, regiones u otros universos de habla. El teatro que nos llega del exterior es tan inerte para nosotros como una piedra en el desierto. Y en el caso particular de Edipo, tiene un aro de polvo viejo. La idea era desempolvarlo un poco, que esto no sea solamente de un sector intelectual, sino que sea una obra de teatro. Clásico, pero una obra de teatro al fin. La distancia en el registro de lengua es algo en lo que Aristóteles ya reparaba. Decía que no se puede usar lenguaje de la calle, tiene que ser más elevado; pero no tiene que ser tan alejado como para que el espectador no pueda empatizar mínimamente con los que están actuando. Porque sino, no pasa lo que me tiene que pasar, que es tener miedo de que me pueda suceder eso a mí, o tener compasión por el protagonista. Lo del voseo fue un riesgo. Muchos de los actores se resistieron en las primeras mesas de lectura. Hubo un momento en el que se dio una especie de marcha atrás y yo hice una amenaza: “Es el voseo o yo”, una ridiculez así (risas). Pero había que apostar a eso. Y finalmente fue muy bien recibido. Es un Edipo argentino. Que quizás frente a los Edipos de Berlín es una porquería, pero es inconmensurable en definitiva. Lo que nosotros quisimos hacer fue decir: “Nosotros a una tragedia griega la hacemos así. No importa cómo lo hace el resto”
¿Y los nombres de los dioses?
Sacar los nombres de los dioses en realidad es una idea de Hölderlin, un poeta alemán. Que después Alberto Ure y Elisa Carnelli, en su versión de Edipo Rey, adoptaron y nosotros decidimos mantener por la misma razón que estábamos hablando. Si en esta situación, uno mete un “Hermes, Afrodita, Apolo”, el que está mirando probablemente no va a entender. En cambio, para un espectador griego cuando aparece el nombre de un dios, hay un universo de sentido detrás de esa mención que es espectacular. Ese universo de sentido nosotros lo tuvimos que resignar. Entonces todo lo que los nombres de los dioses dispara no está en la obra. Está simplemente una referencia muy elemental como “Dios de la Adivinación”, “Dios Todopoderoso”, “Sol”, etc. Pero eso es algo que el propio Hölderlin en sus versiones de Edipo ya había hecho y nosotros tomamos.
También aparecen textos de otras tragedias griegas en la obra. ¿Por qué?
Quieren que confiese (se ríe). Honestamente –es medio berreta lo que voy a decir– es tan poco probable que se vuelva a hacer una tragedia con estas posibilidades de producción, de escena y de teatro, que entonces fue como “bueno, hagamos más de una tragedia griega. En una sola tragedia tratemos de que hablen otras, aprovechemos la oportunidad” (risas). Incluimos, por ejemplo, para el final que Edipo dice: “Cuando ya no existo, recién ahora soy un hombre”. Ese está tomado de Edipo en Colono, que sería la secuela. Y después sobre todo textos de Eurípides. Soy medio fanático de él, mucho más que de Sófocles de hecho. Hay algunas líneas de Medea. Hay un texto de Hipólito también, ambas tragedias de Eurípides: “La justicia voló lejos de éste mundo”; “Lo mejor que le podría pasar a un mortal cuando nace es volver al lugar del que vino”. Asi que la razón es un poco floja pero, ya fuera de broma, creo que los textos se encontraron bien.
¿Por qué es poco probable?
Es sólo estadística mi suposición. Porque desde que tengo 20 años no ví ni un sólo Edipo. Estuvo el de Fabián Vena el año pasado o el anterior; Cristina hizo con Pompeyo Audivert Medea, en el Teatro San Martín. Después en 2005, cuando se cumplieron 2500 años de la muerte de Pericles, la embajada griega hizo acá toda una movida donde se hizo Las Troyanas con direccion de Rubén Szuchmacher y Electra Shock, con dirección de José María Muscari. Pero, en general, no se hacen.
¿En qué medida formaste parte del proceso de producción de la obra?
Fui mucho a los ensayos por dos razones. En lo personal, es por el puro fetiche de ver cómo se monta un Edipo Rey por primera vez en mi vida. Es la primera vez que escucho a Edipo, siempre lo leí. Estoy viviendo en un parque de diversiones ahora, honestamente. Y la segunda razón es que, para mí, siempre fue muy evidente que el norte de cualquier palabra en el ámbito del teatro es un cuerpo. Primero, el de un actor o de una actriz y, después, el de alguien que escucha y mira a ese actor o a esa actriz. La palabra escrita es el grado cero del asunto: no sirve para nada, no es nada. Hay que ver primero cómo impacta eso en quiénes lo van a decir y van a mover esas palabras, y después a quiénes lo escuchan. Entonces, estar presente durante los procesos de ensayo fue clave. Porque, prácticamente, en todos los que estuve, distintos miembros del elenco se acercaron a pedir alguna modificación del texto. Casi que se armaba fila. Venían a negociar: yo daba mis razones defendiendo el lado de la palabra y ellos lo actoral. Y en otros ensayos, Cristina me pidió particularmente que hiciera devoluciones no de actuación sino teóricas respecto de algunos gestos, modos. Asi que estuve muy presente, todo lo que pude.
Entonces, podemos decir que el texto es producto de una negociación con la dirección, con los actores, con el texto original.
Claro. Publiqué una novela y es muy diferente. Ese es un trabajo solitario, donde la negociación es con uno mismo, a lo sumo algún editor que quiere cambiar alguna cosita. Pero uno no se encuentra con quien va a leer, nunca está al lado de la persona que está leyendo. Y además es un diálogo mudo el del escritor de literatura y el lector. Porque uno escribe para adentro y quien lee lo hace para adentro. El teatro es todo para afuera. No me imagino una situación teatral en la que no sea una negociación con la dirección, el elenco; y después de que se estrenó, empezó a ser una negociación con el público también. Y también estuvo el teatro, la pata institucional que no hay que olvidar. Acá en el TNA-TC hay un cuerpo curatorial, que no es censor, pero tiene voz y la tuvo. Definitivamente fue una negociación. Y es lo hermoso que tiene el teatro, que es un contrato, una comunidad, un diálogo entre personas.
¿Cómo fue pasar de estudiar y leer la tragedia a escucharla y verla?
Hace diez años, cuando vi Medea, la versión de Pompeyo Audivert en la sala Casacuberta, estaba trabajando con la obra y con un libro sobre Medea de Hipólito. Salí de verla y le dije a la persona con la que había ido: “No entendí nada yo de esta obra. Nada”. Ahí adopté la convicción, que sigo sosteniendo, de que los textos clásicos tienen por destinatarios y destinatarias a actores, actrices, escenógrafos, directores, músicos. No somos quienes estudiamos los textos los destinatarios de estas obras. No lo somos. En todo caso nosotros deberíamos venir después de esta gente que hace teatro. Entonces, para hacer Edipo Rey, vine con un respeto muy venerable a aprender, a entender una obra que hace 20 años que estoy leyendo y de la que, con vergüenza lo digo, doy clases. Venir a ver esta obra sobrepasa cualquier libro. Un gesto de Guillermo Angelelli resuelve diez hipótesis argumentativas respecto de un verso. Todos estos textos son simplemente fuente de infinitas posibilidades. No son nada, son potencia.
Hay una cuestión con la identidad que está presente en la obra y tiene mucha repercusión en la sociedad argentina actual. ¿Trataron este tema en la puesta de Edipo?
La identidad es una preocupación de la Argentina de hoy, pero también de la Grecia de la tragedia, por haber sido una sociedad guerrera donde la lógica era la de apropiarse de las mujeres y los niños de los derrotados. Entonces, la identidad de esos niños y niñas a futuro está presente siempre en su teatro.
El tema estuvo permanentemente sobre la mesa de trabajo y después terminó resonando en los ensayos como estímulo para los actores y actrices, pero no tanto en traducciones concretas del texto. No hay deformaciones del texto en esa dirección. Esas cosas funcionan mejor escondidas antes que a la vista. Con un riesgo: cuando están, cuantitativamente hay mayor cantidad de percepción, pero cualitativamente es una percepción más débil.
¿Por qué Edipo no se suicida? ¿Por qué elige sacarse los ojos y no la vida?
Son preguntas que tienen infinitas respuestas. Ahí nosotros tenemos que diferenciar los horizontes culturales. En el momento que esta obra se escribe y presenta, está muy arraigada la creencia de la vida después de la muerte. De ahí que la cultura griega haya construido un esquema en relación con la muerte que no es estrictamente negativo. Una muerte noble es lo mejor que le puede pasar a alguien; por ejemplo, morir en batalla defendiendo a su patria. Entonces, mucho peor que la muerte, para un ciudadano ateniense, es el destierro. Aristóteles define al ser humano como “animal político”, es decir, es un animal que solo puede desarrollar sus diferencias específicas en una polis, una ciudad. Quien está por fuera de la polis no es un ser humano. Es un dios o una bestia. Edipo se expulsa del mundo de los vivos, no quitándose la vida biológica, sino con algo mucho peor: quitándose la vida simbólica. Es mucho peor que lo que hace Yocasta, que se suicida. Porque además de marchar al exilio, se quita la vista. El verbo griego que se traduce por “saber” es exactamente el mismo que el verbo “ver”, pero en el tiempo perfecto, “he visto”. Cuando un griego está diciendo “he visto”, significa “sé”.
¿Y la de Yocasta sí es una muerte noble?
Creo que no. Porque esta mujer se suicida por vergüenza. El gran problema del estereotipo de las mujeres en la tragedia griega es la vergüenza frente a la mirada de terceros ante los hechos siniestros que las envuelven. No es una muerte noble, pero sí moral. La prueba de esto es que ella se entera antes que Edipo y le dice “no quieras saber, no preguntes más”. Imaginemos qué hubiese pasado si Edipo le hacía caso: hubiese seguido acostándose con su hijo, sabiendo que era su hijo. Decide sacarse la vida porque su hijo y el coro, que vendría a ser el pueblo, toman consciencia del hecho.
¿Cuál es la importancia del rol del Coro en la obra y cómo se lleva eso a una puesta en escena?
Lo del Coro fue de entrada un problema. Al principio, sugerí invertir el orden de entrada del Coro y los personajes. En general, los personajes son los que marcan la escena y el Coro la rodea. Propuse, en cambio, pensar que el Coro definiera la escena y los personajes estuvieran encerrados por él. Hacen diagonales que comunican, son como los vasos sanguíneos de la escena que llevan palabras a los distintos espacios. Se mueven mucho más que los otros personajes. Llevan la vida a las distintas partes de la escena.
Otra decisión clave que tomamos fue modificar el original de Edipo Rey, donde el Coro es un grupo de ancianos tebanos, asesores. Nosotros decidimos que iba a ser el pueblo, sin distinción social. Para darle otro sentido al texto. Es una decisión que facilitó la experimentación del elenco en torno a ese rol. Estos cambios que le hicimos, más los aportes de danza contemporánea de Jazmín Titiunik, la coreógrafa, hicieron del Coro un personaje. Quisimos hacer del Coro algo que moviera la historia. Ese es nuestro principal acto de rebeldía.
¿Por qué elegiste Griego Antiguo para estudiar?
Voy a decir una truchada de horóscopo de revista Viva: estas carreras lo eligen a uno. Ya sé que no responde la pregunta. Empecé a estudiar en 1997. Era una época extraña y tenía mucho desconcierto respecto a qué hacer; de hecho, me anoté en abogacía primero. Nunca terminé el CBC y me cambié a Filosofía en el primer cuatrimestre. Y hoy, 20 años después, me quedo tranquilo porque me parece que la decisión fue correcta. No puedo trabajar sábados y domingos, vivir sin fines de semana, como lo hago, si es algo que no me gusta. Lo que me gusta es esto. ¿Por qué? No lo sé, es raro, son vínculos muy afectivos. Es como decir por qué uno se enamora. Qué sé yo porqué me enamoro de alguien. No sé. Es amor. Es lo que mueve a estas empresas también. Esta obra, que se haya hecho esto, dos años de trabajo, dos veces por semana, cuatro horas cada día. No tiene otra explicación: es afectivo. Y no creo que sea malo. Muchas veces se ve como una debilidad, hablando del teatro independiente. Pero es lo que lo vuelve mucho más vivo que cualquier industria. Una vez estaba con muchos problemas de guita. Estaba hablando por teléfono con un amigo, Axel Cherniavsky, a las dos de la tarde. Y me dice: “Pero escuchame, hace dos horas que estamos hablando de este problema que vos tenés; ahora vamos a cortar y vos vas a ir a leer y escribir. Yo voy a hacer lo mismo. Ya somos millonarios, querido”. Nunca me voy a olvidar.
¿Y cómo llegaste específicamente al Griego Clásico y la filosofía antigua?
Por estímulos personales. Me enamore de personas. De mi maestra, Victoria Juliá, del segundo año de la carrera; fue mi profesora de griego. En mi carrera el poliamor es muy común porque uno cursa Filosofía Antigua y se enamora. Después, Filosofía Medieval y se enamora. Con Moderna, también. Pero a la larga hay una especie de monogamia que se impone. En realidad, mi orientación en Filosofía era otra, era Pensamiento Argentino y Latinoamericano. Escribí varios trabajos sobre cultura de izquierda en los ‘60 con Oscar Terán, un extremo maestro. Un tipo sensacional. También, por amor a él. Y se murió.
¿Considerás que tenés el mismo efecto en tus alumnos y alumnas?
Imposible. En todo caso no me toca a mí decirlo. Tengo muy presente que soy un medio.
¿Pero buscás que ellos se apasionen de la misma forma?
Definitivamente. Mucho más que enseñar cosas.