Vestuarista de Edipo Rey, Greta Ure cuenta por qué aceptó trabajar en teatro y cuáles fueron sus elecciones durante el proceso creativo. Hija del director y muy cercana desde chica al histórico equipo de Alberto Ure, bromea con que su participación fue “por acomodo”.
Por Guadalupe Taborda Goldman y Leticia Galeano Barrios
Greta Ure estudió la carrera de Cine con orientación en Escenografía y Vestuario en la Universidad del Cine (FUC), es una de las hijas del director teatral Alberto Ure y este año la convocaron para acompañar el ansiado proyecto de su padre que “la tía Cris”, Cristina Banegas, pudo concretar en el Teatro Nacional Argentino.
¿Por qué Cine?
Iba a estudiar medicina y un profesor del colegio me dijo que le parecía ridículo. Tenía razón. Estudié en la escuela de teatro de Augusto Fernández durante nueve años pero nunca se me había ocurrido dedicarme a algo del mundo del teatro. Este profesor me sugirió la Universidad del Cine y pensé que sí, que era un buen plan. Empecé a investigar de qué iba la carrera de Imagen y Sonido de la UBA y no me interesó tanto la cuestión técnica y me decidí por la orientación en Escenografía y Vestuario en la FUC. Me pareció que podía estar bien y empecé a hacer cosas desde el minuto cero.
Me gustó, hice producción, dirección y un día empecé con vestuario. Más tarde me llamaron para hacer meritorio en una película y estuve más cerca de los actores. Como había hecho teatro por mucho tiempo y siempre me gustó la actuación, encontré un intermedio pero sin actuar, que estaba muy bien.
Trabajás mucho en publicidades, audiovisuales y cine. ¿Te interesan las artes escénicas?
Son cosas muy distintas. Tengo más experiencia haciendo cine y publicidad, el laburo que me mantiene día a día. Sin embargo, Edipo Rey fue un desafío porque las veces que hice teatro, ayudé en trabajos de amigos, más en el circuito independiente.
¿Tus hermanos y hermanas hacen algo relacionado al teatro?
Sí. De hecho, la más grande trabaja en el mundo de las letras y las editoriales, mi otro hermano es creativo publicitario y mi hermana trabaja dirigiendo actores, da clases de teatro, ella trabajó como asistente de Cristina mucho tiempo.
El escenógrafo Juan José Cambre dice que es arquitecto, pintor y no persona de teatro. ¿Te identificas con esa frase de “no ser persona de teatro”?
Me cuesta más a mí que a él decir que “no soy persona de teatro” pero sí, no lo soy. Soy espectadora de teatro. Voy todo el tiempo, me gusta y lo disfruto. Pero no trabajo mucho en teatro, es distinto. Además, me parece que los actores en el teatro son más dueños de sí mismos y son distintos a cuando hacen cine. Como vestuarista, existe este trabajo de lidiar con las inseguridades y las necesidades de los actores. En cambio, cuando hago cine, los actores me tienen en otro lugar.
Los tiempos del cine y del teatro son muy distintos también…
Sí, los tiempos ni hablar. Eso fue lo más lindo de haber hecho Edipo Rey, por sobre todas las cosas: el tiempo y el proceso. Ver, estar en los ensayos y habitar el taller de vestuario.
¿Cómo llegaste al Cervantes? ¿Quién te convocó?
Me convocaron Cristina (Banegas) y Juanjo (el escenógrafo, Juan José Cambre) que me conocen desde que nací. Habíamos trabajado juntas cuando Cristina dirigió, hace siete años, La familia argentina, obra que escribió mi papá. Hice el vestuario. Ella, un día me envió un audio diciendo que le parecía que yo tenía que hacer el vestuario de Edipo Rey, que me había puesto en la ficha, que quería que lo hiciera y que había dado por sentado que le iba a decir que sí y bueno le dije sí, no tenía motivos para decirle que no tampoco. Sí, fue por portación de apellido al 100 por ciento. Totalmente acomodada. En cuanto a Juanjo, la única condición que puse es que no iba a ser parte de un Edipo griego de blanco y dorado con sandalias y coronita de ramitas. Él tampoco quería. Porque lo que quería hacer no se relacionaba con un vestuario de época, quería que fuera moderno. Además, ese Edipo ya se hizo millones de veces. La pregunta era cómo podíamos hacer un Edipo que nos gustara y fuera lindo. Verlo y que diera gusto. Visualmente me parece que estaba buenísimo y lo que hace Carmen con el piano es espectacular.
¿Cómo fueron los ensayos?
Impresionantes. Al principio iba cuando no había pasadas, cuando no estaban armadas las escenas completas. Después vine a ver las que más me intrigaban porque no tenía idea de cómo iban a quedar. Un par de semanas antes de estrenar, iba cuando había pasadas de toda la obra. En el formato del teatro oficial los tiempos son más largos. Tuvimos reuniones con Cristina y Juanjo en octubre de 2018. Fue, claramente, un proceso en formato oficial. También, estoy muy acostumbrada al cine, a lo concreto, lo inmediato y lo rápido: hay una idea, un rodaje, un montaje y se terminó. El teatro fue todo un desafío. Meses de planificación.
El elenco está descalzo. Esa elección, ¿fue tuya o de dirección? La decisión fue completamente mía. Nunca me los imaginé con calzado.
¿Por qué Yocasta tiene tacos?
Eso fue en contra de mi voluntad (se ríe). De hecho, tratamos de diseñar unos zapatos que no fueran altos. Durante los ensayos presté atención a ver qué se veía. Los zapatos de Yocasta no son zapatos convencionales. Los hizo un zapatero, fue una gran realización porque lo que yo no quería era que parezca una madrina de casamiento con unas sandalias. Me hubiera encantado que estuviera descalza.
Y esa decisión, quizás más filosófica, de que estén descalzos, ¿de dónde surge?
Realmente no me los pude imaginar con calzado y quizá el zapato iba a anclar un lugar que no está en este Edipo. Entonces que tengan una ojota de cuero marrón o un calzado neutro… ¿para qué? Si en realidad, cualquier cosa que se pusieran iba a molestar. Nunca me los imaginé de otra manera y por suerte no fui la única. El elenco no ensayaba descalzo, algunos actores si y otros no. La única que tiene calzado es Carmen Baliero, que toca el piano en escena. Tiene unos lindos zapatitos naranjas, me pareció una buena decisión porque no participa de la misma manera que el resto.
¿Por qué el coro tiene el torso desnudo?
El Coro iba a estar vestido. Cuando empezaron a ensayar, Raquel Ameri se puso un chaleco y a Cristina le gustó, eso no quedó pero se probó. Con Juanjo habíamos pensado detalladamente cuáles iban a ser los colores de cada personaje y empezamos a probar prendas para el coro con las telas de los colores elegidos que ya se habían comprado. Hicieron dos pasadas generales con esos chalecos y un día les preguntamos por qué no se los sacaban y al final se los sacaron. Fue una cuestión de Raquel y de Liza el estar desnudas, obviamente, pero me parece que lo sintieron muy necesario y natural. Los coreutas están sucios, esto tampoco estaba planeado. Lo probamos una semana antes del estreno, con maquillaje. Hubo varios intentos porque Cristina decía que no quería pero yo sostenía que al menos había que probarlo. Porque hay veces que la imaginación te da una impresión que no es.
Como los colores ya habían sido elegidos, ¿cómo se eligió la tela holográfica?
Juanjo eligió los tonos y armó un cuadrito estilo paleta de colores. Eso es lo que hace en sus pinturas. “Esto es lo que yo tengo para decirte”, me dijo. El cuadrito era jerárquico, el color azul de Edipo y Yocasta, el marrón del coro, etc. Pensé que las telas debían tener ese mismo sistema y misma jerarquía; entonces, tratamos de usar telas más caras y especiales e ir bajando la densidad de eso.
¿Cómo se trabaja con Cristina Banegas?
La conozco de otra manera, de una forma que no tiene nada que ver con lo laboral. Para mí siempre fue muy fácil trabajar con Cris. Me parece que lo más importante es tener paciencia para atajarla en los momentos que tiene miedo o preocupación. Fue muy confiada y todo le pareció bien desde un principio. El trabajo que hicimos fue más bien previo, después teníamos que llegar al TNA y una vez que llegamos, no tuvimos mucho margen de ir hacia atrás o adelante. Con dos meses de ensayo, la mayoría de las decisiones ya deberían estar tomadas. Me parece que lo más difícil fue recordarle a Cris las elecciones que había hecho en diciembre del año pasado. Estábamos en marzo y ella decía que no sabía cómo iban a quedar las cosas. Finalmente resolvimos el tema de los zapatos, del coro y del vestuario de Yocasta.
¿Cómo fue la dirección de Cristina en la obra de tu papá, La familia argentina?
Me acuerdo muy poco de esa época, estaba embarazada y me sentí muy mal todo el tiempo. No lo disfruté tanto pero mi hermana fue asistente de dirección de Cristina en esa obra. El vestuario fue mucho más fácil, Luis Machín hacía de padre y Juanjo me dijo: “Oscuro arriba y claro abajo; él de negro, ella de violeta”. Tenían poca plata así que no hicimos prueba de vestuario, era muy simple. Un tipo en su casa, con su esposa y la hija, no había mucho para darle vuelta al vestuario. Solo me ocupé de que pareciera real y eso no es difícil, por lo general. En esas obras, quizá es más trabajoso lidiar con los actores cuando no les gusta cómo le queda algo o están incómodos.
¿Te pasaron esas cosas en Edipo Rey?
No, con Pipi fue con la que más hubo que laburar en ese sentido (Elvira Onetto, quien personifica a Yocasta), por la peluca, el vestido y porque era la reina y se comportaba como tal. Todavía a las actrices les pasa algo que a los hombres no. Con el tema de la exposición, necesitan de otra cosa, no es solo subir al escenario, pararse y hacerlo. Necesitan cambiar si están gordas, si están flacas, si parecen viejas o si parecen jóvenes. Estaría buenísimo que no suceda pero es algo que va más allá de mi persona. Tampoco soy actriz así que no lo sé. Con Yocasta ni siquiera lo vi como un problema, me parece que es parte del laburo, hasta que ella estuviera cómoda tuvimos que insistir con el diseño, fue más laburado desde ese lugar. Después cosas más técnicas como pasó con Guille (Guillermo Angelleli, Edipo), la capa que usaba se le caía, esas cosas sucedían pero en el taller lo resuelven en dos segundos. Trabajan excelente.
Fue todo un trabajo en equipo
Al cien por ciento. Los vestuaristas del Cervantes lo hicieron real, pensaba en algo y ellos ponían las manos. Hay mucha diferencia entre el dibujo y la pieza hecha, hay un tramo muy grande en el medio. Entonces el aporte fue mío y del taller de vestuario, son geniales y eso fue lo mejor de todo para mí.
Hablás de las herramientas que tiene el TNA para hacer una apuesta como ésta, ¿no?
Claro, en 15 años no me pasó nunca en ningún lado. Podés hacer cosas con dinero, elegir y tener un realizador que haga lo que querés pero nunca todo de esa manera, el vestuario, la escenografía, la calidad de los actores y de la música, la iluminación, los trabajadores técnicos y de la sala. Lo que pasó con Edipo Rey fue que había que hacerlo todo de cero porque era imposible que yo fuera al depósito del teatro y encontrara una camisa con los tonos y telas exactos. Decidir, que se compre y suceda exactamente como te lo imaginaste, y que después haya 12 personas laburando para hacerlo no pasa en otros circuitos. Solo acá. Me quedo con esa hermosa experiencia de estar dentro del taller, habitándolo.
¿Volverías a trabajar en el Cervantes?
Sí. Ahora mucho más que antes, sabiendo como es. Largo e intenso. No tenía ni la menor idea de lo que estaba haciendo, de cómo iba a suceder y cómo iba a terminar.
¿Te gustó el resultado?
Sí, obvio, me encantó. Lo mismo me pasa cuando hago una película, siento que la objetividad se pierde mucho.
¿Qué es lo que más te gusta de tu profesión?
Inventar los personajes, la caracterización y contribuir a ese invento.
¿Qué nos podrías decir de Alberto Ure?
Debe haber 200 millones de anécdotas graciosas como la de cualquier padre medio gracioso. Me parece que era muy distinto a la versión pública o del laburo y la de casa. Nunca sentí que mi papá fuera director de nada. Siempre me dio intriga su trabajo y cuando podía iba al laburo con él. Trabajó durante bastante tiempo en Canal Trece, íbamos al canal y me quedaba viendo como dirigía a algunos actores en el piso. Eso sí lo llegué a ver, pero me acuerdo de poco, son más las anécdotas de otros que las mías.