Les Jóvenes periodistas dialogaron con Pompeyo Audivert, autor y director de Edipo en Ezeiza, a la búsqueda de cruces con dos obras del TNA – TC: Edipo Rey y Un domingo en familia. El resultado es una lección de cómo pensar el teatro y lo político.
Por Vera Lauckner
Pompeyo Audivert es director, dramaturgo, actor y docente de teatro. Trabaja en su estudio El Cuervo, que también cumple la función de hogar. Arriba y al fondo, después de unas escaleras empinadas, hay una gran sala de ensayo. Alfombras raídas, un piano antiguo, paredes celestes, una silla. Cuando habla de su trabajo, siempre utiliza la primera persona del plural y se rasca la cabeza. Jóvenes Periodistas fue a ver una de sus obras en cartelera, Edipo en Ezeiza, y habló con él sobre la función social del teatro.
¿Cómo nace Edipo en Ezeiza?
El origen de la obra es una improvisación que hice una vez, en un seminario que fui a dar a San Luis. Pasaron tres personas a improvisar: una señora, un muchacho joven y un señor de 50 años. Se me ocurrió plantearles algo que me interesa mucho, que tiene que ver con las preguntas sobre las que se funda la teatralidad: quiénes somos, dónde estamos, a dónde vamos, de dónde venimos y qué estamos haciendo. Para alentar este propósito, les planteé que la señora estuviera atada a la silla y que el padre y el hijo la interrogaran al respecto de quién era ella, que dudaran de su identidad. Ella les decía: “Soy mamá”. “No, no sos mamá –le contestaban– sos algo más.” Estaba la suposición de que también era una actriz. Cosa que también era cierto.
¿Y a partir de eso empezaste a escribir?
Después, dando clases en el estudio, resultó que en el grupo había un señor de la misma edad. También había una actriz, Julieta Carrera. Y había un muchachito joven. Los tres me impactaron mucho como actores y actrices, y decidí escribir la obra. Desarrollé una escritura en base a esa improvisación y empecé a intensificarla, pensando en ellos tres.
¿Y por qué el título de la obra menciona a Edipo?
Empecé a escribir sobre esa improvisación. Primero, sobre la sospecha de que esa madre no era la madre. Después cambié el interrogatorio. En el apagón se produce una modificación y resulta que están interrogando al padre. Empiezan a haber muchas versiones y subversiones al respecto de lo que pasó. Entre esas versiones, en la escritura aparece el tema de Edipo: el hijo se va al baño con quien él supone es la hermana y el padre se da cuenta de que no es la hermana, es la madre. Y ahí hay un chiste, que es la única relación que se hace con Edipo.
¿Cómo aparece la masacre de Ezeiza en todo esto?
Simultáneamente, estaba investigando para Museo Ezeiza, una instalación museológica sobre los acontecimientos de la vuelta de Perón a la Argentina en 1973. Todo lo que pasó se parece mucho a un teatro griego. Hay una misma unidad de tiempo y espacio, viene el Dios mitológico en un pájaro de hierro y los hijos, un hijo abominable y el hijo pródigo, se sacan los ojos por ver quién lo rodea cuando llega. En el medio, el Dios pega la vuelta y baja en otro lado. Y en ese mismo instante en que Perón baja del avión, ya es otro. Un Perón siniestro, oscuro, no el que había orientado la perspectiva del socialismo, sino de derecha. Siempre me llamó mucho la atención el acontecimiento de Ezeiza por las múltiples versiones que se tejieron al respecto de lo que sucedió ahí. Me parece que es un acontecimiento, además de teatral, poético por todo el campo versional que desata. Y por el cambio de identidad del ídolo. En ese momento, se revela una crisis identitaria del peronismo que signa la caída histórica que a partir de ahí se produce.
Sin embargo, en la obra todo esto apenas se menciona. ¿Por qué?
Las temáticas históricas, así como las temáticas de fantasía, no son lo importante. Son la fachada, el caballo de Troya, la excusa. Es el punto de encaje para una relación con el público, desde un campo de familiaridad. Son necesarias esas temáticas porque concitan una unidad referencial con el espectador. Los temas centrales del teatro no son los temas aparentes, ni históricos, ni de fantasía. Ezeiza es un tema aparente. Aporta dramatismo, pertenencia, sangre histórica. Pero para hacer una jugada que excede al hecho histórico y hacer referencia a una naturaleza de la que estamos siendo exiliados, que está siendo desvirtuada en el frente histórico.
¿Qué es el frente histórico?
El plano histórico es una ficción que lapida una identidad de fondo, que es nuestra verdadera naturaleza humana y que es poética, metafísica, sagrada. La realidad es una lápida que viene a clausurar la posibilidad de asumir esa identidad y de llevarla a luz y a la práctica. De algún modo, el teatro es una herramienta o máquina que se dedica a sondear esos aspectos. Me gusta producir una profundización poética de las preguntas en las que se desarrolla la teatralidad, no clausurarlas con una versión tranquilizadora, sino ahondarlas, hacerlas estallar y llevarlas a otro nivel. A un nivel de naturaleza metafísica. El teatro es un arte destinado a ahondar en esas cuestiones y revelar, a través de la intensificación de esas preguntas, nuestra naturaleza física o sagrada.
¿Todo tipo de teatro sirve como herramienta para investigar estas cuestiones?
No. El teatro está siendo desvirtuado por el frente histórico y puesto a su servicio, en el sentido que se está volviendo un teatro espejo, que lo único que hace es reflejar la realidad histórica tal cual es pero no rompe el espejo. Se regocija en una mecánica de espejismo histórico, cuando debiera ser el piedrazo que rompe el espejo, revelando la pertenencia del espejo a un trasfondo misterioso, metafísico, del cual somos fruto. Creo que la operación teatral que hemos hecho con Edipo en Ezeiza, como todas las obras que hago, responde a la temática de fondo de la máquina teatral. El teatro debería ser una máquina de averiguación de nuestra naturaleza poética, de nuestra sospecha de ser otros, de la idea de la reencarnación a nivel individual y colectivo, de la repetición de ciertas cosas, del destino, de todas estas cuestiones que operan por detrás de la realidad, que son dorsales y que uno las intuye como parte de su naturaleza pero que están lateralizadas, no están en la escena de lo histórico. Creo que el teatro se debe a esa investigación y es una forma de autoconocimiento. No es un teatro realista ni naturalista el que practicamos porque nos parece que eso contribuye a la gran ficción histórica y la perpetúa.
¿Cómo definirías lo poético?
Lo poético tiene que ver, en el caso del teatro, con la forma de cruzar los niveles materiales que lo constituyen y producir significaciones múltiples, sin que ninguna clausure a la otra. Lo contrario al teatro espejo, donde siempre hay una versión que clausura todas las otras posibles. Lo poético sería la capacidad de, mediante ciertas formas de producción teatral que atañen al espacio, el cuerpo y la palabra, relacionar esos niveles. Se desata la potencia múltiple de la poética, de las identidades, de las circunstancias, del tiempo y del espacio. Todo eso cambia. Cuando uno ve una obra hecha de esa manera, no está viendo una réplica de su nivel de realidad, sino que está viendo algo de eso pero llevado a otra escala. Cambia la percepción del tiempo, del espacio y de la presencia.
¿Y cómo lo abordás en la práctica?
Lo poético se desata a partir de una formula muy simple, que sintéticamente puede ser resumida en composición sobre discontinuidad. Composición del cuadro escénico, de los cuerpos y de la palabra. De la palabra rota. De la composición de palabras que aparentemente no están relacionadas pero que desatan una valencia poética. Esos tres niveles, espacio, cuerpo y palabra, al ser funcionados discontinuamente, desatan una posición poetizante. Aparece el chispazo poético a partir de la discontinuidad, la interrupción, cambio de velocidades, cambio de posición en el espacio, que la palabra trame asuntos que no son necesariamente del orden tradicional, que tenga roturas.
¿Podrías dar algún ejemplo?
En Edipo en Ezeiza está muy instalado el concepto de composición y discontinuidad, en términos de lo que va pasando en los tiempos que se suceden mediante los apagones. Cambia y se discontinua. Lo que venía pasando ya no es lo mismo, son los mismos elementos pero ya en otro tiempo y otra composición. Los personajes saben que eran distintos, pero cambian y aceptan la situación en que los han puesto después del apagón. Hay momentos en que se quedan detenidos y después se reactivan.
¿Cómo trabajás la idea del cuerpo?
Los cuerpos no tienen un tratamiento particular. Hemos decidido no operar de una forma estricta. Son cuerpos que aparentemente están en un grado de realismo pero que trabajan mucho desde la detención. No es lo mismo un cuerpo detenido que un cuerpo cotidiano, como los nuestros que nunca se detienen. Siempre hay algo que se mueve, no está detenido con mucha atención. Al llevar la composición a la detención, produce una captación de otro nivel que atrae significaciones.
¿Y cómo trabajás la palabra?
La palabra cambia su valencia y pasa a ser otra palabra. Ya no es descriptiva ni imitativa sino que sale como a una aventura. Es un desborde, es un brote de lucidez extrema, que se vuelve evidente y revela algo.
¿Cómo pensás el humor que claramente aparece en la obra?
El humor es fundamental. Todo es una gran broma. Cuando uno revela la ficcionalidad de la realidad histórica, inevitablemente aparece el humor. Es luminosa la operación y por lo tanto tiene a la risa de su lado. Hay un drama de fondo que nunca se disipa, siempre se ve. Termina mal. Pero es gracioso. Es patético. Es a propósito. Porque la averiguación de la obra tiene el espíritu de un niño que no se conforma, que pregunta a fondo, que quiere saber más. Hay un niño adentro de las obras. El tema es abrirle paso y no clausurarlo ni mandarlo a la cama.
¿Considerás al teatro como una militancia política?
Lo político del teatro son las formas de producción poetizantes, que discuten con la realidad su nivel de realidad y la denuncian como ficción. Esa es la política teatral. El “teatro político” es otra cosa, es el teatro de barricada, que levanta línea ideológica. Ese es un teatro capturado, burgués. Es realismo. Es un teatro panfletario. Utiliza las mismas formas de producción que el teatro burgués pero para otros fines. Son los mismos procedimientos, con distinta bajada de línea. Es realmente político lo que le discute a la realidad su grado de realidad, la señala como ficción, le discute su postura. Es el único y mayor daño que le podemos hacer a la realidad: revelarla como una mentira. Hablar dentro de la realidad, dentro de alguno de sus aspectos, es menor. No hace nada, no produce novedad en el campo de influencia del arte, que es el espíritu, el alma del ser. El teatro es una operación ritual, una asamblea metafísica, con espectadores, en un lugar donde se suspende el tiempo y el espacio. Es un momento sagrado. Se respira, se late, se vive. Por eso es tan triste el teatro “político”. Porque es patético. Es más patético que el teatro burgués, porque utiliza una herramienta de liberación al pedo. La desvirtúa.
Entonces, ¿a partir del ejercicio teatral aparece la verdad?
La escena es un campo de hiperrelidad. Es más real la escena por su forma de producción que la misma realidad histórica que la rodea. La escena es más orgánica, más intensa que el campo de realidad histórica que la observa. La idea sería que la obra de arte supere a la realidad y le demuestre que la realidad es más ficción que la escena. La obra de arte no puede plantearse como ficción. El cuadro Guernica no es ficción, es una realidad que es parte de otra, que la estalla y revela más allá del bombardeo de Guernica… es una forma de producción y observación de lo humano que es de naturaleza poética. Esa es la verdad teatral: no es verdad por imitar la verdad histórica sino por asumir su naturaleza poético-existencial en su forma de hacerse. Esa es la verdad más verdadera: que somos de naturaleza poética, no de naturaleza histórica.
¿Cómo responde el público ante este tipo de teatro?
Creo que el público acompaña esa posición que la obra maneja al respecto de las sospechas sobre la realidad y cada uno hace sus lecturas. No puedo aventurar ahí. Nuestra jugada es señalar nuestra pertenencia a un nivel misterioso, extraordinario. Somos una identidad poética en una encerrona. Dar con esa identidad no nos hace felices, porque lo único que descubrimos es que esa identidad no está en práctica. La podemos alcanzar apenas cuando vamos al teatro, en ciertos momentos de la vida que tienen que ver con algo muy particular como lo familiar y el amor. Pero, en general, no está.
¿Cómo ves la política actual?
Pichetto, Massa, Randazzo… Esos personajes que andan por ahí son pura ficción. La gente está dispuesta a votar ficciones y no políticas. Versiones que nos venden por la tele. Los medios bajan la línea ficcional y la gente la asume, al punto de que Macri puede volver a ganar. Solamente en un campo ficcional pervertido como en el que estamos eso puede pasar. Estamos siendo parasitados por fuerzas que se invisibilizan; por ejemplo, nadie habla de que esta política en la que estamos metidos es una operación vinculada al Departamento de Estado norteamericano. Son fuerzas invisibles pero muy concretas que operan la realidad. Y a la vez no se dan a conocer. Eso es peligroso. Bolsonaro. Trump. Seres siniestros que dominan. El ascenso de la derecha, niveles políticos descerebrados que basan su escalada en operaciones de inteligencia y de ficción en la que nos meten. Pichetto no importa, si la gente igual vota cualquier cosa. La crisis económica es la única que puede desnudar a Macri, nadie lo identifica por otros motivos como una persona siniestra. No hay un pensamiento respecto a la ideología de esa política. Es rarísimo. Estamos en una encerrona.
¿Qué autores son tus referentes?
Me gusta Samuel Beckett. Creo que es el autor contemporáneo que más ha entendido la teatralidad. Los personajes no saben quiénes son, dónde están, qué están haciendo. Final de partida es un caso emblemático. Siento que soy pariente de esa teatralidad. Aunque lo llevo por lugares nuestros, más criollos o rioplatenses. Nuestros lenguajes. Pirandello, también me interesa. Esos autores son muy atractivos porque no son condescendientes. Hay algo de una sospecha existencial que se activa en sus obras. No es un teatro espejo. Hace algo más. Eso me parece central.
¿Encontrás coincidencias en tu trabajo con otres directores argentines?
Lo que yo hago es una investigación distinta a la de Ricardo Bartis, a la de Alberto Ure, o de Norman Briski. Cada uno tiene su lenguaje, sus procedimientos. Somos todos muy celosos de nuestras especificidades. No tienen que ver nuestras formas de producción, más allá de que haya ciertos principios que compartimos. Y esa es la ventaja de esta época: que no hay un lenguaje dominante que nos englobe a todos. Por algo de la crisis histórica, los lenguajes se han diversificado más entre los investigadores. Son distintas las inquietudes y los procedimientos. Y a la vez hay un fondo común, una inquietud por lo histórico. Hay una crisis con el realismo.
¿Hay algo que te interese en el campo teatral actual?
Me interesan por momentos ciertas obras pero no veo artistas que tengan una secuencia que me resulte atractiva. No veo el sostenimiento en el tiempo de una obra, una maduración. No obstante, veo mucha proliferación, mucha riqueza, de forma espasmódica. Producciones de distintos artistas jóvenes. Hay mucha producción y mucha vitalidad en el teatro independiente. También creo que hay una crisis teatral de los lenguajes, una incertidumbre sobre el horizonte del arte teatral.
¿Creés que la crisis teatral tiene que ver con nuevas formas de consumo?
Sí, tiene que ver con toda esa avanzada de las nuevas formas de consumo, las formas en que el capitalismo está operando en la subjetividad, la desvirtuación de lo humano, la superficialidad, un descerebramiento en el que se nos está metiendo a través de todas sus mecánicas y sus métodos. Que básicamente tiene que ver con los métodos de la explotación. “Estamos siendo explotados de un modo que no habíamos imaginado”, dice el personaje del padre en Edipo en Ezeiza. Hay una extracción de plusvalía de un modo que no habíamos imaginado. Somos infiltrados y operados por fuerzas invisibles. Creo que el campo social está siendo devastado. Ya el concepto de explotación tradicional quedó chico para hablar de cómo nos están abduciendo. Nos están extrayendo una intensidad y una energía, que es nuestra vida, de una manera que no podemos imaginar y que no sabemos que está sucediendo. Y al desvirtuar eso, lo humano queda fuera de juego.
¿Estás escribiendo ahora?
Ahora voy a estrenar Trastorno, a partir de una obra de Florencio Sánchez, que yo adapté. Va a estar los viernes y sábados a las 20, en el Centro Cultural de la Cooperación, a partir de julio. Y estoy haciendo Operación Nocturna en el Espacio IFT y Museo Ezeiza en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, una vez por mes.