Pregunta y respuesta, palo y palo, con Diego Capusotto, el actor de Tadeys visitó al grupo de Jóvenes periodistas que no perdieron la oportunidad de interrogarlo acerca de su trabajo en el TNA, la televisión, el humor y la política.
Por Florencia Orué, Victoria Vidal y Leticia Galeano
La mayoría de tus trabajos están en formato televisivo pero pasaste también por cine, radio y teatro. ¿Hay alguno que disfrutes más?
Lo que disfruto más que nada es el proyecto, independientemente de en qué lenguaje se haga. Pero me parece que el actor o la actriz busca más lo teatral, el ritual que empieza y termina en un espacio físico donde el cuerpo se maneja con más libertad y es más intenso lo expresivo. Eso genera una especie de adrenalina, si se quiere, que es más intensa que el cine o la televisión que están más contenidos por lo técnico y donde tenés más posibilidades de repetir, de mejorar. Algo que no sucede en el teatro. Para mí, el teatro –lo digo como futbolero– tiene mucho que ver con el entrenamiento de lunes a viernes para el sábado o domingo jugar el partido. Y el partido después ya es de los jugadores, como la función en marcha es de los actores. Hay algo de similitud en eso.
Reconozco que soy conocido por la televisión, algo que agradezco porque el proyecto también fue movilizador. La televisión no es muy atractiva en su programación pero cuando yo empecé en la televisión, en los 90, hacer lo que hicimos era como una especie de privilegio.
Entonces ¿creés que es más difícil entrar actualmente en un sistema mediático-actoral-televisivo?
No, no sé, pero hoy la gente hace cosas por Internet, ya ni siquiera necesita la televisión. Cualquiera puede hacer en su casa algo más interesante que la televisión. Todo el tiempo a vos te mandan cosas que están vinculadas a la situación actual o en formato humorístico. Entonces, no sé si hay un vacío de humor en la televisión y, por otro lado, tampoco importa mucho.
¿Ese fue uno de los motivos por los que no estás más en la Televisión Pública?
Nos fuimos porque tuvimos la posibilidad de seguir el programa en otro canal y en vez de una hora era media, con lo cual nos facilitaba mucho más las cosas. Por eso lo hicimos, lo que pasa es que pensamos que en ese canal (el 9) íbamos a continuar y no se continuó. Eso fue todo.
¿Van a volver a trabajar con Pedro Saborido en la tevé?
Con Pedro estamos haciendo algo para Uruguay y la idea es que circule más por Internet que en un canal de televisión. Salvo que el año que viene, que también puede pasar, haya un cambio de gobierno y nos convoquen del propio Canal 7. Pero no sé si estamos muy seguros de hacer el formato de una hora como antes. Habrá que consensuar si conviene hacer televisión o no y en qué términos. Pero, en resumen, la idea es continuar con Pedro haciendo cosas de menos duración y que circulen más por Internet; cosas con el mismo espíritu, con personajes conocidos y nuevos. Pero en otro formato, micro-programas, que tengan un concepto, no que sean personajes sueltos. Estamos más grandes y la verdad que nos cansamos bastante más.
¿Hay algún personaje, ya sea teatral o no, que te gustaría interpretar?
Sí, el personaje de Muerte en Venecia que es una película que yo vi y pude proyectarme, pensarme en ese rol. Pero no estoy con muchas expectativas de que suceda. Tengo ese personaje presente. Y, por supuesto, convertirme un segundo en Fitzcarraldo, que iba en ese barco en medio de la selva, eso sería fantástico. Hubiese pagado como actor por haber sido parte de esa escena.
Tu etapa en Cha cha cha está asociada a Alfredo Casero, trabajaron mucho juntos. ¿Qué opinión tenés de la situación actual en la que están los dos? Hay muchas diferencias...
Y, supongo que siempre las tuvimos. Ideológicamente estamos en lugares distintos. Pero no sé si antes estábamos en lugares iguales. Había algo que nos convocaba que era el humor, formas de ver las cosas. También en la época que empezó Cha cha cha se hablaba de política pero en términos de que había algunos personajes que hacían referencia al momento político. En los 90, Menem aquietó todo. Impuso el uno a uno, dijo que el mundo había cambiado, que había que adecuarse a las nuevas reglas, el Muro de Berlín había caído y quedó así. Nadie opinaba de política. O sea, sí, se opinaba y había programas de política pero no era el caso nuestro y tampoco nos hacían tanta nota. No había una presencia de la opinión política que sí se generó a partir de la debacle del 2001 y a partir del kirchnerismo. Y Alfredo está en un lugar que no comparto en absoluto, en nada. Pero no me produce nada tampoco. Me interesan otras cosas, que son más colectivas y para dónde va el estado de las cosas. Me interesa que hoy hay más problemas que antes y me inquieta todo lo que viene.
Con respecto a las canciones del programa, ¿cómo se les ocurrió la idea de mezclar la cumbia con Freud y Gramsci?
De puros promiscuos.
Tus contenidos humorísticos abarcan muchos temas críticos, como la ideología nazi, la pobreza y la violencia. Eso lleva a que muchos estudiantes universitarios realicen análisis sobre tus videos. ¿Qué impacto tiene esto en vos?
Me produce curiosidad y en algunos casos lecturas que ni se nos hubieran ocurrido, o sí, pero no lo sabemos. Es parte de algo que circula y genera espacios de encuentros, goces o intermitencias.
¿Consideras que tu humor fue evolucionando junto con el programa?
Creo que todo lo elegido y apropiado con pasión tiende, antes de apagarse con la misma intensidad, a desarrollar narrativas más filosas o de cierta contundencia con respecto a los comienzos, cuando estás más a tientas armando al monstruo.
¿Cuáles crees que son los rasgos salientes de tu comicidad?
Lo inverosímil, la impostura, me gusta la palabra “revoltoso”.
¿Cómo pensás que se reacomoda el humor a lo políticamente correcto que cada vez parece más rígido?
El humor no es lo políticamente correcto, va por otros lugares. El tema es cuando notás que hay algo forzado. En nuestro caso hemos hecho personajes como Violencia Rivas, que a lo mejor hace diez años tenía consignas que se dicen hoy; o Misógino Renni, un arquetipo de hombre que siempre existió y sigue existiendo. Hoy probablemente algunos podrían decir que hacer Misógino Renni no es correcto. Pero en nuestro caso, me da la sensación de que está hecho ese personaje con una finalidad y no vamos a dejar de hacerlo por el malentendido. Puede aparecer en un personaje el pañuelo verde, hay que ver de qué manera aparece, no descartamos eso tampoco. El tema de estos cuidados, de qué es lo que se dice y lo que no, es algo en lo que ponemos atención pero tampoco nos rige. Supongo que lo más genuino es desde qué lugar está hecho y lo menos genuino es el efecto, provocar para que se hable solamente de vos o de lo que estás haciendo.
Es difícil de explicar pero al verlo es muy diferente: una mujer hecha por Antonio Gasalla o por vos, que explotan el cliché y lo deforman, contra una encarnada por Miguel del Sel que denigra a la mujer.
Porque Violencia Rivas dice cosas que diríamos. Por otro lado, la figura de una mujer diciendo lo que dice Violencia Rivas tiene un impacto mayor. De alguna manera, nos corporeizamos en lo femenino para decir algo que no necesariamente es masculino. Violencia Rivas no nació con el objetivo de pensar en términos de lo masculino y lo femenino. Yo pensé en una gorda, borracha, que cantaba blues y decía cosas tremendas. Que no era simplemente una borracha, sino una mina que estaba hastiada. Y también un discurso de lo femenino, de cómo te ven y cómo quieren que te vean. Qué pasa con una mujer en un ambiente donde hay mujeres, pero que generalmente hay mucho más tipos con una mirada de cierta distancia con lo femenino, dentro de lo que es el rock o el blues. Pero no tenía forma. Después a Pedro se le ocurrió que fuera la primera punk argentina.
Me parece que la naturaleza del personaje se explica sola. En Rompeportones, un programa que lo menciono porque se puede ver en Volver, donde el chiste siempre se juega con el boludo que se quiere enganchar a una mina. Es una humorada muy del porteño, que también lo hemos hecho. Porque también son personajes pintorescos. Uno tampoco hace humor y tiene una previa de sentenciar a los personajes. Y hay que ver cómo los mostrás, cómo haces para que los personajes tomen cuerpo. Pero cuando hacemos Misógino Renni es porque hay personas que son así. Y probablemente ese personaje es aceptado hoy porque personajes así existen. Si vos ponés a Emilio Disi, a quien sea, con una mina que limpia la casa en minifalda y es una terrible yegua y la mujer de Emilio es una pelotuda, eso no existe y sí es inverosímil. Eso no representa un arquetipo ni nada. Es pueril. Ya envejeció, porque la época te pega un cachetazo, porque además no tiene gracia. Está hecho de una manera que no cierra por ningún lado. Eso ya lo discutíamos en Cha cha cha porque hay una forma de hacer humor. Y eso es algo que no lo hubiésemos hecho nunca.
En Cha cha cha había un personaje que enseñaba a levantarse minas pero “la mina” estaba ubicada en otro rol al que se la ubicaba en los programas humorísticos.
Claro, por eso digo. Pero eso no sé si tiene que ver con uno, con la crianza, con su manera de mirar. Es algo que va más allá. O simplemente, a mí no me causaba gracia ver Rompeportones. Me podía causar gracia Alberto Olmedo porque él me causa gracia. Ahora, algunas cosas del programa de Olmedo, eso de “me trajiste a la nena”, no. Si yo veo el programa de (Jorge) Porcel y Olmedo hoy no es que me causa menos gracia por la corrección política. Nunca me causó mucha gracia eso de “traeme a la nena”, el boludo que se garcha a todas las minas, siempre verdugueamos eso. Me causa más gracia verlos a Olmedo y a Javier Portales haciendo de Álvarez y Borges. Eso es neorrealismo italiano. Porque eso lo ves en Alberto Sordi. Son dos pobres tipos que quieren ser una cosa que no son y se inventan.
Recién hablabas de tus personajes en Peter Capusotto: ¿encontrás algún vínculo compartido con tu personaje en Tadeys, la Araña Ky?
Puede haber algo en lo físico por cierta desmesura o en el vestuario que tiene el personaje. Pero no tiene mucho que ver, porque la predisposición y lo que es la obra fue encarada de otra manera y no desde el lenguaje humorístico. Me preparé de otra manera. E inclusive de una manera más colectiva porque hay compañeros y hay compañeras, hay personajes y hay una historia y hay algo que se tiene que investigar … otro lenguaje.
¿Cómo fue esa cocina? ¿Qué material buscaste para prepararte?
Digamos que si bien tenía algún conocimiento del autor, Osvaldo Lamborghini, no era tan profundo. Me interioricé con el texto y con el propio proyecto. Y con mi propia necesidad de hacer teatro. Cuando hago el programa también tengo tensiones o entro en una especie de abismo, pero que tiene más que ver con la neurosis del actor con respecto a si vas a seguir siendo gracioso como fuiste antes. O siempre hay un personaje nuevo que tenés que componer que tiene sus dificultades. Y hay algo que en el humor tiene que aparecer que es el efecto de la gracia, en uno y en el otro. Acá no estamos tan contenidos por ese efecto; acá hay una historia en donde cada personaje cuenta algo. Y a mí me hizo indagar en el proyecto con una sensación aún más de vacío porque hacía mucho que no hacía teatro de autor y porque es un texto complejo en el decir y en el por qué se dice. Entonces, tuve que trabajar de otra manera de como trabajo en el programa.
¿Y ese fue uno de los motivos por los que aceptaste o qué fue lo que te interesó?
Me llamó la directora Analía Couceyro que conozco hace muchos años y respeto mucho como actriz. Y que alguna vez me había citado para un proyecto que no pude hacer por el programa. A ella la había visto en una obra que fue una creación colectiva dirigida por Ricardo Bartis, que se llamaba El Corte, en el Sportivo Teatral. Siempre decíamos que algún día sería bueno hacer algo juntos, en principio como compañeros en la actuación.
Cuando me convocó el año pasado, tampoco estaba con ningún proyecto. Y me interesó de qué venía la cosa, el autor, trabajar con Analía, ser dirigido por ella. Después me enteré que estaba en codirección con Albertina Carri, que iba a haber también un fílmico dentro de la obra. En fin, fue el propio proyecto el que me convocó, independientemente de quién haya sido. Y entrar ahí como en otro modo de actuación y en algo que a mí también me iba a conmover. No pensé en términos de qué podía pasar con la gente, eso a esta altura es medio una obviedad. Es decir, por los medios sos una figura convocante y el espectador va, a lo mejor, a querer ver algo que le resulta habitual o cómico; cierta complicidad que después se deshilacha porque la obra va para otro lugar, obviamente.
¿El mismo público te reclama eso?
No tengo idea porque no le pregunto (se ríe). Pero no sería mi problema que reclame eso, porque está la obra por delante. Si bien está vinculada a una especie de lenguaje más farsesco, en un principio es para hacer entrar a la gente en un lugar que después es de una densidad considerable. Ese espectador que vino a ver otra cosa, probablemente pueda sentirse defraudado. De todas maneras, hay una información previa. Nadie está diciendo que esto es una obra cómica ni mucho menos, ni que va a haber personajes de la televisión. Los malentendidos existen, siempre existirán y a veces me divierten. Capaz que sirven para algo. No importa. Está claro en la obra que no es una continuidad de Peter Capusotto y sus videos. Y no hay un engaño tampoco como para que la gente venga con un efecto publicitario. Habrá quien tiene algún interés y está bueno que ese interés circule. No es que todas las opiniones son del tipo “la gente no entiende nada porque está esperando que Capusotto haga Pomelo”. Tampoco puedo depender de eso, estar pendiente de cómo lo va a ver la gente, si lo va a vincular o no con algo gracioso.
¿Qué opinás de que un texto que fue escrito en 1983 se traiga a esta época? ¿Qué conexiones tiene con la actualidad?
Me parece que habla del poder, de la sujeción, de la apropiación del otro, de las masas. En fin, de un ojo rector, como el panóptico de Foucault. Estamos todos siendo observados. Y hay cosas mucho más anteriores que esas que tienen anclaje hoy.
Específicamente, pensando en el rol de la mujer, ¿creés que justamente se trajo al contexto de hoy porque podemos ser críticos ante lo que vemos?
Creo que ese lugar de “amujeramiento” que invoca tiene anclaje con lo que está pasando hoy, con lo que se discute, con lo femenino. No creo que Lamborghini lo haya escrito por eso, no me cabe ninguna duda que no lo fue. Y creo que en el ‘83, en plena apertura democrática, la referencia era otra. Además, si un personaje pregunta: “¿Qué es el Estado? “¿es hombre o mujer? Es hambre para todos”, también está hablando de otra cosa que no tiene que ver explícitamente con lo que se pueda estar discutiendo hoy de lo femenino, ya sea la despenalización del aborto o el #NiUnaMenos. Para mí, se habla de todo. Bueno, basta ver este gobierno que tiene un montón de hombres y mujeres; no es un tema de género, es un tema ideológico también. Si sale Patricia Bullrich de un boliche en pedo y dice que “este es un país libre, cualquiera puede andar armado”. No lo está diciendo una mujer o un hombre, hay algo ahí que está dictado.
¿Cómo fueron los ensayos? ¿Conocías a los otros actores?
Con Iván Moschner había trabajado en Cha cha cha en 1997, durante tres meses, y a Javier Lorenzo lo conozco de ver obras donde actuaba pero no tenía un vínculo personal. También pasa en lo teatral que se arma una especie de familia que dura lo que dura y después te dejás de ver, te volvés a rencontrar. Y hay algo de algún proyecto en común, que en este caso con Iván fue Cha cha cha, que nos genera mucho afecto, mucha unión, a pesar de verlo muy cada tanto.
¿Cómo fue trabajar con los tres chicos más jóvenes, que no vivieron la dictadura?
No, pero entendieron. En principio entendieron el texto como algo que también está más allá de un hecho histórico personal. Y fue maravilloso. En principio porque a mí me gusta trabajar con gente mucho más joven. Es una manera de aprender y ver qué está pasando. Y me pareció muy impresionante que a esa edad hayan atravesado este texto y esta situación. Me impactó eso. Yo a la edad de ellos no hubiese podido hacer esta obra. Están comprometidos con lo que se cuenta. Cada uno con su aprehensión de eso que se está leyendo. Con su distinta forma, lograron involucrarse en un proyecto que es muy complejo expresivamente y muy complejo de llegar, porque tenés que atravesar todas las capas de lo que es la obra y la complejidad de lo que se está diciendo.
En cuanto a los estilos de actuación, en el momento de los primeros ensayos, ¿cómo se fueron amalgamando?
Cada uno se concentró más en el personaje que en los estilos o en los métodos que tiene. Hay una idea de la obra que nos vinculó a todos y los estilos están estrictamente vinculados a cómo son los personajes. Cada uno trabajó algo interno frente a una idea que te convoca y que fue lo primero en discutirse. A lo mejor los métodos de actuación tienen que ver con algún lado de improvisación o de algo que pueda ser colectivo que está virgen y que de golpe reflota. Acá estuvo muy contenido, un poco por la obra, por entender la obra, por analizarla. Y así se fue encontrando con esos procesos que son una maravilla, que suelen pasar en lo teatral: de la nada empieza a aparecer algo en los cuerpos.
En un momento decís algo alucinante: “Hemos logrado ahondar en un método político que roza la verosimilitud absoluta”. El mérito es de uno y el que se queda afuera es porque es incompatible con el éxito. Es completamente verosímil.
Es más tremendo aún que alguien de este gobierno diga “se acostumbraron a vivir mejor y eso es una ficción”. Es como la ley del esclavo. Lo seguirás siendo hasta tanto no te esfuerces y no midas tu inteligencia o fuerzas productivas con el otro; seguirás siendo alguien al que le hicieron creer que podía estar mejor. Pero para estar mejor tiene que haber un esfuerzo propio. De ahí la idea de que el Estado es para hacer negocios, nada más, no debe regular en absoluto. Cada uno es libre. Mientras tanto queda más gente afuera. Y se genera también eso de que quienes se quedan afuera es porque son los menos aptos. El compromiso es con lo que edifiques con vos mismo y tu propio hacer. El otro, bueno, quedó afuera casi te diría por decisión propia.
También está el tema de la mujer para servir, lo femenino como sumisión. Es decir, la fuerza vital de lo masculino, la posibilidad de la rebelión, pasa a ser una mujer que sirve. También está la figura del adolescente violento que nos puede complicar los planes. El tema de la sodomización, la idea de que te empiece a gustar también ser esclavo, ser sometido. Hay una serie de cosas complejas que son atemporales que siguen sucediendo, claramente. En la adaptación lo femenino está más puesto en el tema de las novelas, el arquetipo de la mujer que estuvo presente hasta no hace mucho. Eso no está en la novela original.
¿Cómo trabajaste el lenguaje, lo barroco, el exceso?
En principio, me conmovió mucho el texto como lector. Después uno llega a esos textos a través del personaje. Porque no es el lugar del lector. Porque es imposible para mí adaptar una obra de teatro a partir de un libro. Tadeys es un aquelarre que no llega a corporeizarse del todo en una escena. Porque la cabeza de un tipo como Lamborghini, tomando alcohol fino y viendo el horror, el horror de su propia vida; alguien que terminó pensándose en un autor descubierto una vez póstumo, andá a saber para dónde le dispara la cabeza.
Llego a los textos a través del personaje, lo que el personaje hace y para qué está ese personaje, que finalmente es el ideólogo de este proyecto. Estuve en los procesos, primero leer, memorizar, repetir. Ese mecanismo que uno tiene para que la letra entre y después ser el personaje para que eso tenga un sentido y sea dicho de otra manera.
También hay un paralelismo en ese estado represor que justo había terminado en el 83
Sí, también. Era muy reciente el tema de la apropiación de los cuerpos, de la dictadura, de la matanza, del plan sistemático. Porque en esa época había resistencia armada, entonces tenían que salir a boletear. Hoy me parece que el tema es la impunidad de la justicia. Lo que hacen hoy ya no es con los tanques, ya no es con la fuerza pública porque eso no está bien visto. Hoy es la impunidad. No tienen militancia que les reclame nada, son el poder real, un grupo de empresarios estrictamente vinculados al poder real. Y que también tiene internas porque obviamente los tipos laburan para sus amigos y si hay uno que queda afuera se matan entre ellos. O lo que pasa con Lula. O que esté Luis D’ Elía preso por una causa que ya había proscripto y lo vuelven a meter en cana. Y seguramente eso convoca a una ciudadanía que dice que “lo quiere ver en cana”. Trabajan esa ficción. Lo del “sincericidio” no es casual. Decirle a la gente “estamos en problemas”. Por supuesto siempre está el fantasma del otro, que fue el que finalmente origina que estemos así. Como te dicen ahora, que “antes vivías mejor, pero volver a eso sería tremendo porque es volver a la ficción”. Te estoy diciendo que antes la gente estaba mejor pero si volvés a eso va a ser un desastre, porque después van a creer que están mejor y van a volver a como estamos ahora. O sea, es una psicopateada tremenda.
¿Cómo ves la programación del TNA este año con tres obras políticas como Tadeys, Un domingo en familia y Edipo Rey?
Me parece que está atravesado por la situación. Por el aquí y ahora a su vez no es el aquí y ahora sino traer hoy lo que siempre pasó. Hay una búsqueda de nuevas expresiones –que no sé bien qué significa–. Pero me parece que está bien, no sé... ¿hay acomodo o no? (risas).
¿Es la primera vez que trabajás acá? ¿Te trataron bien?
Sí, es la primera vez. Ya me había comentado Analía que había buena onda. La he pasado muy bien y me gusta mucho la idea de que se reponga la obra. Estamos hasta el 30 de junio y después volvemos el año que viene, en marzo o abril. Me encariñé mucho con el lugar, me gratifica mucho haber participado y continuar la obra acá, con esta gente, me pone feliz.