Este año, nuestro compañero del Área de Gestión de Públicos estrenó como director por primera vez en el TNA – TC una obra de la que no es autor. A partir de ahora y para siempre, de algún modo, sí. Será difícil imaginar Un domingo en familia, de Susana Torres Molina, de otra forma que no sea la que forjó el director Juan Pablo Gómez.
Por Carolina Micale
Escribe, dirige, produce, asiste y actúa. Se reconoce dentro de una generación de artistas que montan obras de su propia autoría. Sin embargo, este año tuvo el desafío de dirigir un texto ajeno por primera vez y en un teatro público. Sentado en una sala de ensayos del TNA - TC, Juan Pablo Gómez, el director de Un hueco, Prueba y error y Recorte de Jorge Cárdenas cayendo, entre otras, habla y reflexiona acerca de la artesanía en el arte y la política teatral, mientras gesticula con las manos, como interpretando lo que dice.
¿Cómo nace la propuesta para dirigir Un domingo en familia?
El Teatro Nacional tiene que sintonizar con alguna mirada de las problemáticas del presente, posicionarse. Por esta razón eligieron con quien trabajar en relación a esa premisa. Todos los estrenos de este año son políticos: Edipo y el poder judicial, las problemáticas de género y el sistema concentracionario en Tadeys y Un domingo en familia con el tema de los desaparecidos, la dictadura y las organizaciones armadas. Cuando Tantanian asumió como director del TNA - TC, encarnó una determinada idea del teatro y puso a “su gente”. A Mariano Tenconi, a Ignacio Bartolone… No porque sean discípulos de él, ni por acomodo, sino porque escriben un tipo de literatura en la que él cree y le parece interesante. Gente que entiende el teatro de una determinada manera. También eligió otras expresiones que considera importantes que tengan un lugar en la programación, por eso elige el texto de Susana Torres Molina, autora de la obra. Para dirigirlo no me llamaron primero a mí. Antes se lo propusieron a Ricardo Holcer y no sé si a otros (se ríe). Tantanian me dio el texto y me dijo si quería dirigirlo. Lo leí y no acepté hasta encontrar un posicionamiento acerca de qué iba a hacer con eso.
Era la primera vez que dirigías un texto que no era tuyo, ¿no?
Sí. Ahí hay una decisión política del teatro, por lo menos desde el campo estético-teatral. En la Argentina casi todos los autores dirigen sus obras y viceversa. Mi generación (Matías Feldman, Lisandro Rodríguez, entre otros) escribe, dirige, hace la urdiembre total del espectáculo. Decir “separemos las aguas” también es un intento por lograr una especificidad en el campo que no se estaba dando.
¿La autora formó parte del armado de la obra?
Al principio le conté mi “hipótesis general”: hacer una especie de orquesta medio sonora. Me imaginaba el texto con mucho ritmo. Susana estuvo de acuerdo con eso. Pero no vino a los ensayos; no se lo propuse y de todas maneras ella no pedía venir. Fue muy respetuosa. Yo quería mostrarle mi hipótesis acerca del texto, pero bien armada, bien hecha, para después poder discutir de igual a igual. Vino al ensayo general y después como cinco veces más a ver la obra. Comenzamos a tener un buen diálogo, casi de director a directora. Ya no opinaba como escritora, sino como dramaturga.
¿Tuviste que investigar sobre los hechos históricos?
Sí, leímos mucho con todo el elenco. Ahí tiene que ver lo generacional. No concibo un proceso en el que no haya una circulación de materiales sobre el tema. No es que todos tienen que haber leído los seis tomos de La Voluntad (de Martín Caparrós y Eduardo Anguita), pero alguno sí. Leímos y vimos bastante sobre la historia de la militancia y sobre las críticas a las organizaciones armadas. Y además, hablamos sobre la oportunidad de hacer esta obra en un año de elecciones, en el teatro nacional, durante el gobierno de Mauricio Macri. Eso era central. Como dice Alberto Ure, ¿cuál es el campo de ensayo? ¿Cuál el de lo asociativo? El campo asociativo es “hacemos la obra sobre esto”, pero todos leemos sobre la historia de Montoneros, y todos tenemos una posición formada acerca de qué significa hacerla en el teatro nacional, pensando esto como un objeto poético en su totalidad.
Tenías un texto lleno de datos y números, y agregaste palmas y música ¿Cómo fue ese el proceso de construcción?
Antes de aceptar la dirección, leía el texto y pensaba “qué bueno sería meter un audio de Patricia Bullrich”, con palmas. “Sacar a bailar” a la ministra de seguridad en un teatro público ya me armaba la obra. Vengo de una generación donde se piensa la dirección de una forma lúdica y mezclada. Quería hacer una obra con palmas hace mucho. No me importaba en cuál. Y quise poner lo de Bullrich, no importaba cómo. No en un sentido caprichoso, sino en una relación lúdica. Dos semanas antes de empezar, nos juntamos a hacer palmas, algo rítmico. Después probamos decir el texto arriba de eso. Cuando vimos que sonaba bien, dije “listo, ahí tenemos la obra”. La primera parte hicimos la orquesta al estilo del grupo vocal Opus cuatro (formado a fines de los 60). Los micrófonos salen y entran, se los intercambian. Me gusta la idea de los intérpretes ejecutando tareas. Entrar y salir de la situación ficcional me parece un terreno muy rico para actuar. Y acá, en particular, ante la pregunta en el texto de “dónde están los trabajadores”, quería que se vieran a trabajadores del Cervantes yendo a buscar esos micrófonos. Es importante pensar en esas “micro cosas”. Ahí está la artesanía; no mía solamente, de todo equipo.
¿Habías trabajado anteriormente con Guillermina Etkin, la música en escena?
No, sólo había trabajado con Anabella Bacigalupo. Yo sabía que necesitaba una música adentro, que marque el ritmo, que ayude a componer desde la artesanía. Quería que fuera mujer, porque ya había tres actores y una actriz.
¿Los espectadores más jóvenes comprenden las referencias históricas?
Mostramos fotos de los libros que se prohibieron durante la dictadura. Cuando se dice “el brujo”, cualquier persona de 50 años sabe que es López Rega, pero hay gente que no, y para eso se muestra la foto. Hay mucha gente que no reconoce a Firmenich. Quería trabajar menos con las referencias supuestas del espectador. Porque el texto está escrito para una persona de 60 años.
¿Cómo fue mezclar el texto y la puesta con la política actual?
Lautaro Delgado dijo en un momento que esta historia era reciente, no como una frase hecha, sino como algo real. Esto es nuestro país ahora. Los desaparecidos están desaparecidos. Gente torturada vino a ver la obra. Esto que decimos que es “historia” constituye el presente de la Argentina. Y discutimos con eso metiéndola a Bullrich, a Bolsonaro... No hay que tenerle miedo a ser enfático. Quería que quedara claro que hay un link entre el ferrierismo de la lucha de Montoneros, el discurso de Bullrich y el aumento de la militarización por parte del Estado represivo de Macri.
Pompeyo Audivert dice que lo político del teatro es denunciar la realidad como ficción. ¿Coincidís con él?
Creo que cuando uno hace una obra tiene que tomar una posición respecto a eso. Eso lo aprendí de Bartís y de Pompeyo. “Hay un niño oculto en cada obra”, dice Pompeyo. Creo mucho en eso. Hay un componente lúdico, artesanal, que es central. Pero tiene que haber un pensamiento político acerca de cómo me posiciono y qué herramientas uso. Yendo a la pregunta, estoy totalmente de acuerdo con lo que dice Pompeyo, en los papeles. Después, está la coyuntura: qué público tengo y qué discurso ensayo frente a ese público. Si no hacemos que el espectador se sienta interpelado, de la manera que sea, no sé qué política estamos haciendo. Estamos agarrando un megáfono y gritando solos en la plaza. Eso no me interesa, porque no llega.
¿Hay algún mensaje que quieras construir para ese público?
Tomando lo que dice Pompeyo, no es un mensaje en términos racionales. Son mensajes subliminales, desde lo teatral. Es “usted está aquí, esto está ocurriendo”. Te ocurre en el cuerpo, porque el actor o la actriz se acerca demasiado, o porque hay un bombo sonando. Ahí también hay un discurso político, de recuperar el ágora del teatro: estamos acá, escuchando esto, y nos implica tanto a mí que hice la obra como a vos que estás mirando. Los actores se paran acá a decir estas cosas y se la bancan. Y cuando termina la obra hay gente que dice “30.000 compañeros desaparecidos, presentes”. Y otras personas putean. Un día una señora dijo “¡estos no son peronistas, peor, son comunistas!” y se pusieron a discutir. Está buenísimo. Me daba ganas de decirle a la señora que siguiera con la discusión. Pero que también pensara junto a todos nosotros en qué otro lugar que no fuera el teatro, y que no fuera un teatro público, a uno le dan ganas de manifestarse de esa manera y lo puede hacer. El teatro es para eso.
