Teatro, política, historia y ficción: en el taller de Formación Docente del sábado 22 de junio, la invitada Lorena Verzero, autora del libro Teatro militante: radicalización artística y política en los 70, planteó sus hipótesis sobre Un domingo de familia, la obra de Susana Torres Molina que dirige Juan Pablo Gómez, y que pone en cuestión las decisiones del grupo Montoneros.
Por Sofía Leibovich
Lorena Verzero comienza la clase con preguntas difíciles: ¿Cómo y para qué actuar la historia reciente? ¿Cómo representar la ausencia de cuerpos, los desaparecidos? ¿Cuál es la relación entre la historia y la memoria individual? Un domingo en familia, obra de Susana Torres Molina dirigida por Juan Pablo Gómez, ofrece respuestas posibles, al tiempo que abre más incógnitas que resuenan en el público. En el taller de Formación docente del sábado 22 de junio se discutió sobre las tensiones entre lo real y lo verosímil, el archivo y la ficción, la verdad y el teatro.
La investigadora del Conicet muestra una obra del pintor Paul Klee en la pantalla: “Angelus Novus”, denominado el “Ángel de la historia” por el filósofo Walter Benjamin. Verzero dice que el ángel “está mirando hacia el pasado, con los ojos desorbitados, por la catástrofe de lo que ve” mientras es arrastrado por el progreso. Nos invita a pensar cómo posicionarnos frente a ese pasado, qué hacer con –en el contexto local– la dictadura, los cuerpos que ya no están, la violencia. Susana Torres Molina, la dramaturga de Un domingo en familia toma episodios históricos paradojales que evidencian un conflicto, algo irresuelto.
La obra trata sobre el secuestro de Roberto Quieto, dirigente de Montoneros, quien rompe las pautas que él mismo había impuesto en la organización: pasa un domingo en familia en el río, abandonando la clandestinidad, y es atrapado por la Triple A. Montoneros luego le hace un juicio en el que se lo condena por haber violado las normas y se postula, como castigo, la pena de muerte. Así, se pone en primer plano la tensión entre la lealtad familiar y la lealtad política, la delación y el lugar del individuo en el curso del tiempo colectivo.
La puesta de Gómez parece adscribir a “la idea de una historia fragmentada, inacabada, inaccesible, que todo el tiempo está en construcción”, como dice la especialista, doctorada en Teoría e Historia de las Artes. Agrega que “cada presente va a ser construido de acuerdo con las preguntas que ese tiempo presente se formule”. Se derroca la idea de una historia hegemónica, única y total; en cambio, lo que hay son versiones y reversiones.
La obra está hecha de resquicios heterogéneos: trabaja con documentos de archivo, fragmentos de discursos, máscaras, cánticos políticos, gritos sordos, siluetas, donde por momentos el lenguaje cede ante la música, ante una melodía que trasciende el discurso racional. La misma historia es relatada muchas veces, de distintas formas. Los datos puros –el archivo histórico– se cruzan con una dimensión sonora que pareciera explorar lo que el lenguaje no puede decir. El texto dramático está lleno de números, frases dichas por Perón y otras que podrían haber sido dichas por Perón; las fronteras entre la verdad y la ficción se difuminan. La veracidad pasa a un segundo plano, privilegiándose el efecto escénico. Verzero dice: “El historiador materialista busca entre los deshechos, entre lo que fue olvidado por la historia oficial, entre las huellas, entre la basura y las ruinas de lo que quedó”, igual que plantea Benjamin. Propone partir de lo más microscópico y no desde la “gran historia”, poner el foco en el relato individual, en los fragmentos.
Por otro lado, la docente sugiere adoptar tanto una perspectiva histórica como memorialística para hacer sentido de la obra. Esta segunda vertiente tiene que ver con el teatro posdictadura, inaugurado en los ochenta por Eduardo “Tato” Pavlovsky –con Potestad– y continuado en las décadas posteriores por Luis Cano y Lola Arias, entre otros artistas. Este tipo de teatro entendió –y entiende– al pasado como algo abierto, poroso, que puede y debe ser cuestionado, criticado, reinterpretado. Incorporó también procedimientos que aparecen en la puesta de Gómez: superposición temporal, narración no lineal, uso de proyecciones, personajes híbridos, mirada directa al público, intervención en el material histórico y otros elementos performáticos.
La especialista dice que, en Un domingo en familia, “la misma historia y el mismo punto de vista pueden ser contados de muchas maneras”, lo cual pareciera resumir el posicionamiento político de la obra. Explica que la historia “se representa como un campo de tensiones y como algo que varía según los distintos momentos pasados y presentes”. A la vez, remarca que no hay heroicidad; Torres Molina elabora un texto que se permite criticar a Montoneros, dándole lugar a una polifonía de voces y discursos.
Un domingo en familia corporaliza conflictos políticos y personales, mezcla lo privado, lo individual y lo colectivo. Lejos de una concepción estática sobre el pasado, Gómez se apropia del texto y se permite moldear la historia, cruzar materiales disímiles. Usa procedimientos que delatan el artificio teatral –como las máscaras que los actores se ponen y se quitan en escena–, y otros que, como la dimensión sonora, compuesta de cánticos, palmas y sonidos ininteligibles, transmiten algo más vinculado a lo sensorial y a las emociones. El foco recae en cómo el pasado –al igual que el presente y el futuro– está en perpetua construcción.
