El inagotable texto de Virginie Despentes, Teoría King Kong, que el Teatro Nacional Cervantes llevó a escena en dos oportunidades permite, una vez más, preguntarse acerca de esta operación, la de ponerle la voz y el cuerpo a un ensayo feminista, escrito para la tribuna y la reflexión.
Por Florencia Ricardi,
Lucía Esteban y Ornella
Aguilar Merlino
Luego de la experiencia llevada adelante durante 2019, el ciclo Teoría King Kong volvió en julio a la Sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, proponiendo nuevas formas de transponer un texto que no fue pensado para ser llevado a escena: un ensayo. Y no cualquier ensayo, sino uno de los fundamentos insoslayables de las teorías feministas contemporáneas: Teoría King Kong, escrito por Virginie Despentes y publicado en el año 2006. En este libro, traducido al castellano por Paul B. Preciado, la autora parte de su propia experiencia para elaborar una reflexión visceral sobre cómo opera el sistema binario sexo-género sobre los cuerpos de mujeres y hombres, y sobre cómo reafirmar esos cuerpos desde una posición enunciativa desafiante; Despentes busca, ante todo, interpelar íntimamente a sus lectoras: ''Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica".
La propuesta escénica, que en la edición anterior había estado dispuesta en tres partes, este año fue organizada en cuatro: Chica King Kong, Porno Brujas, Imposible violar a esta mujer llena de vicios y Durmiendo con el enemigo. Todas dirigidas y protagonizadas por mujeres muy reconocidas del quehacer teatral, con la coordinación general del ciclo por parte del director teatral y cineasta Alejandro Maci. Aunque todas las obras fueron pensadas, cada una, a partir de un eje específico relacionado a una selección determinada de capítulos del libro, también se construyeron como parte de un entramado, es decir, se puede identificar un continuum tanto en la puesta en escena como en el trabajo del texto. Si bien cada obra tuvo su propia escenografía y cada una explotó distintos procedimientos escénicos, tonos y actitudes frente a lo escrito, todas contaron con ciertas proyecciones que se repitieron en la pantalla que funcionó como fondo, además de una escenografía poco cargada. Mientras que, en cuanto al texto, algunos pasajes centrales del libro fueron recuperados y reiterados en los parlamentos de las cuatro actrices, como si cada una de ellas, desde su singularidad, se plegara a una voz común o prestara la individualidad de su cuerpo a una sensación compartida.
El ciclo motiva ciertas preguntas: ¿cómo se lleva a escena un texto no ficcional? ¿De qué manera los cuerpos, los objetos, el espacio, se disponen ante una escritura tan densa y potente como la de Despentes? ¿Qué otras reverberaciones y expansiones posibilita el lenguaje escénico?
Pensar posibles respuestas para estas preguntas implica volver sobre cada puesta, donde los cuerpos, los objetos, el texto y los espacios supieron integrarse en lenguajes escénicos propios. En Chica King Kong, protagonizada por Muriel Santa Ana y dirigida por Mariana Obersztern, la nueva posición femenina en el siglo XXI es central. En la obra se muestra a una mujer atravesada por lo bestial, que es deseante, excesiva y ruidosa. “Una chica King Kong más que Kate Moss”, que existe y es necesario nombrarla y darle lugar. Una chica que, por supuesto, quiere todo. Premisa que se siente ni bien la actriz ingresa al escenario: su cuerpo se mueve seguro, ocupa cada rincón, interviene el espacio y lo vuelve a organizar trabajando con los (pocos) objetos que hay en escena, mientras distintas imágenes son proyectadas en una pantalla gigante en el fondo del escenario. Pero no son solo sus movimientos los que evidencian la intención de esta mujer de sacudir el tablero; también es un deseo que se hace presente en su voz, la cual se mantiene en un estado declamatorio permanente y de interpelación al público. Una voz que se apropia de cada palabra e invita a la acción para que, como se manifiesta en una de las imágenes proyectadas, el fuego haga arder todo. Una voz que, en off, sigue resonando aún al final de la obra para que se escuche claro, para que los sentidos se amplifiquen. Quiere todo lo que un hombre puede querer, porque lo sabe, “el sexo del aguante es el nuestro”.
En el caso de Imposible violar a esta mujer llena de vicios, protagonizada por Cecilia Roth y dirigida por Andrea Garrote, la puesta se centra en la situación de escritura que problematiza, fundamentalmente, los discursos acerca de la violación. La actriz encarna el rol de escritora que hace eco de una de las facetas de Virginie Despentes y que recupera el proceso de composición del ensayo. De este modo, mientras se mueve en un espacio ocupado por una gran mesa larga y una computadora con las que continuamente interactúa, intercambia su imagen corporal y su registro entre dos posiciones: una, más vulnerable y emocional; otra, más expansiva y desafiante. Mientras asistimos a la elaboración íntima de un hecho personal traumático, somos partes de un proceso de afirmación teórica que parte de dicha experiencia. La voz en off le da forma a la recursividad del pensamiento que es propia del texto de Despentes: no hay un orden lineal, la voz enunciativa vuelve sobre sus propios pasos, observa los hechos desde otra óptica, reafirma o reformula lo enunciado.
Por otra parte, en Durmiendo con el enemigo, Rita Cortese, dirigida por Lorena Vega, pone en escena una situación diferente del cuerpo: ya no se trata tanto de la declamación, de la confrontación, ni de la reflexividad, sino del goce. Una voz distendida, se acerca y se aleja del texto, con un tono humorístico y reflexivo que recorre gran parte de la obra y que sacude la pesadez de los enunciados. Una mujer que, durante su discurso centrado en la propia experiencia sobre el trabajo sexual, se recuesta en un sillón, toma whisky y canta entregándose a la música. Lejos de desafilar la agudeza del texto que apunta sobre el puritanismo de ciertos discursos en torno a la prostitución, la obra resulta una invitación a recuperar el territorio del placer y a pensar, desde nuestros tiempos pandémicos, las formas en las que nos relacionamos eróticamente con lxs otrxs.
En esa línea, Porno Brujas, protagonizada por María Onetto y dirigida por Leticia Mazur, pone en primer plano una reflexión sobre la pornografía y la sexualidad que lleva también a repensar los circuitos posibles para los cuerpos y el deseo de las mujeres (o de los cuerpos que no encajan en el modelo del varón cis heterosexual). “Niñitas modelo, angelitas del hogar y buenas madres, construidas para el bien del prójimo, pero no para conocer nuestro interior”, dice el texto que funciona como base para esta puesta en escena. Y en la posición del cuerpo sobre el escenario podemos ver encarnado un cuestionamiento. ¿Cuáles son los espacios permitidos para que la mujer tome la palabra? La actriz circula por diferentes espacios, el cuerpo dice más allá del texto, enuncia a través de sus diversas posturas y recorridos. Un diván, donde se deja fluir y reflexionar lo íntimo como en una sesión de terapia; el escritorio como el espacio de la escritura y del pensamiento intelectual; la plataforma como el lugar de la declamación, de la arenga política. Esta mujer camina por las distintas postas y modifica su tono de voz según lo considera conveniente. Se mueve sueltamente por todo el lugar, haciendo carne su voluntad de poner el cuerpo y la palabra al ritmo de su deseo. El texto se potencia al ser llevado a escena por la acción de una mujer que fluye con libertad por los distintos modos y espacios del decir.
