Escritor y director, Ariel Farace recorre toda su producción teatral y literaria en esta larga nota de Alan Cabral, nuestro Joven Periodista y también autor, nacido y criado en el partido de Lanús, al sur del Gran Buenos Aires, como el protagonista de la entrevista.
Por Alan Cabral
Lanús es una cárcel.
Esta localidad del primer cordón del conurbano es el distrito con más densidad de población de la Argentina, después de la Ciudad de Buenos Aires. Hacia un lado y el otro, Lanús está lleno de gente. Según el último censo (2010), el partido de zona sur tiene cerca de 500.000 habitantes. A menos de veinte minutos de la Capital Federal, Lanús tiene una Universidad Nacional, un equipo de fútbol de Primera División, los famosos Talleres Ferroviarios de Remedios de Escalada, el hospital Interzonal Eva Perón, uno de los más grandes de la región. Es cuna de innumerables actores y actrices, directores, músicos, escritores y más nombres reconocidos: Sandro, Patricia Sosa, Oscar Mediavilla, Roberto Galán, Gloria Carrá, Hugo Arana, Antonio Grimau, Daniel Veronese, Adrián Dárgelos, Alfredo Arias, Pepe Biondi, entre otros e incluso un presidente de facto, Edelmiro Julián Farell. No importa hacia donde se mire, en Lanús hay mucha gente. Como si se tratara de una cárcel hacinada de gente, donde cada uno tiene su propia historia, en Lanús todos tienen algo para contar.
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Ariel Farace ya no vive en Lanús.
Aunque nació allí en 1982, y pasó su infancia y adolescencia en el barrio de Villa Diamante, Ariel ya no vive ahí: desde 2003, vive en Ciudad de Buenos Aires. Hoy, Ariel es uno de los dramaturgos más reconocidos de la escena independiente de Buenos Aires. Autor de casi una veintena de obras, la mayoría de las cuales también dirigió. Además, es curador y gestor cultural. Incluso creó su propio proyecto editorial, Libros Drama y fue ganador de varios premios nacionales (Fondo Nacional de las Artes, Armando Discépolo, Trinidad Guevara, entre otros) y de becas internacionales.
Algunas de sus obras son: Medir las fuerzas (2017), Una línea y muchos puntos (2015), Constanza muere (2015), Constanza (2013), Luisa se estrella contra su casa (2009), Ulises no sabe contar (2011), El paseo (2010), Galope en niebla (2009), S/T (2005), Reptilis Ballare (2002), Piara (2001), entre otras.
Durante 2019, realizó una residencia de dos meses en La Chartreuse – Centro Nacional de Escrituras del Espectáculo en Villeneuve lez Avignon, en Francia, a través de la Beca Odyssée-ACCR, lugar donde llevó a cabo la escritura su última obra, Un día El mar. Ese mismo año, fue convocado por la UNA (Universidad Nacional de las Artes) para dirigir el proyecto de graduación de la carrera de Actuación. Con ese punto de partida, Ariel empezó a pensar la escritura de una obra con una particularidad que contrastaba con sus obras anteriores: debía trabajar con un grupo numeroso. En general, las obras de Farace se concentran en un grupo reducido de personajes, pero esta vez se trataba de un grupo mayor de intérpretes y con una edad promedio de veinte años.
--Comenzó el proceso de ensayos a principios de 2020, estaba pautado para desarrollarse en cuatro meses. Cuando llevábamos dos semanas, llega marzo y con eso la suspensión de las clases. A partir de ahí empezamos a hacer un trabajo virtual. En principio, solo de contención, de empezar a reunirnos por Zoom para que no se corte el vínculo hasta tanto regresáramos. Era un momento de incertidumbre, una deriva. Finalmente, la universidad terminó decidiendo que el proceso iba a ser de ocho meses y que esas personas se pudieran recibir con un proyecto virtual. Ante eso, se armó un proceso bastante extenso en el cual nos pusimos a jugar con la herramienta: separarnos de la obra original, alejarnos y empezar a hacer pruebas para luego volver a la obra-- dice Ariel.
A causa de la pandemia de COVID-19, 2020 fue pródigo en espectáculos teatrales que devinieron en espectáculos por Zoom o Meet o YouTube. Un día El mar podría haber sido uno de estos proyectos que, a falta de una sala donde estrenar, se realizaban con cada intérprete desde su casa y con su propio celular o notebook. Sin embargo, al verlo, este espectáculo parece haber sido pensado desde el comienzo para este formato.
La obra es una experiencia escénica pero también audiovisual: no es solo el rostro de los actores sino una serie de intervenciones performáticas, planteadas para generar preguntas. Una escena es paradigmática: un grupo de bocas —no de rostros— invocan palabras, frases, nombres. Son voces lejanas, que se hablan para escapar de la soledad. Algunas voces en español, otras en portugués, algunos actores en CABA, otros en Bariloche. Un día El mar es una obra que intenta plantear una pregunta sobre la distancia que atraviesa los días de pandemia pero también la distancia de las sociedades contemporáneas híper-atravesadas por la tecnología.
--La temática de la obra respondía muy bien a algo de la distancia que estábamos viviendo, poder pensar algún tipo de unión en esa distancia o alguna performatividad desde la distancia. Así terminó surgiendo una primera versión que mostramos a finales de 2020. Ahora, en 2021, hacemos una nueva versión con un elenco renovado. Es un trabajo que me tiene muy feliz, y que está lleno de inquietudes sobre este tiempo, sobre la teatralidad, sobre algo que estoy y estamos viviendo muchxs-- dice.
Dulcemente, alguien canta una canción: “Uhh, no me dejes morir así/ Uhh, no me dejes caer en la trampa/ Veo tu sombra contra la pared /¿Dónde estoy y a dónde es mi lugar? /Para eso me vienes a buscar/ Tu venganza me alcanza/ A ver si todo acaba aquí, oh”. Lo que se ve en la pantalla es la distancia: personas de diferentes lugares, cantando canciones de Los Pericos y de Lady Gaga, manos interviniendo objetos, bocas que hablan muy rápido o muy lento. Cabe preguntarse: las pantallas, ¿acercan o alejan? La obra, por supuesto, no da una respuesta. Como en todo buen teatro, la obra pone frente a los ojos de los espectadores las preguntas que necesitan ser formuladas. Un día El mar es una obra hecha a la distancia y sobre la distancia. Lejos del tono pesimista que esta idea podría convocar, la obra recuerda, como un mantra: “allá afuera hay un mundo”.
--Esas cosas extrañas: a veces la escritura se adelanta -- dice.
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Ariel Farace no es Miguel de Cervantes Saavedra.
Aunque sí trabajó en el Teatro Nacional Cervantes, durante la gestión de Alejandro Tantanian. Su opinión acerca de la misión de un Teatro Nacional quedó clara con su trabajo: acompañó al equipo de curaduría durante 2017 y 2018, donde definieron de manera conjunta la identidad y la misión del teatro durante esos años. Algunas de las acciones que llevaron a cabo fueron la conformación de la colección de libros TNA, que se ocupaban sobre algunas experiencias de la programación del teatro y la realización de “Volumen. Escena editada”, una feria especialmente pensada para editoriales de libros de teatro.
--Creo que es muy importante que un Teatro Nacional construya una identidad y que actué según esa identidad y que esa identidad surja sobre una lectura del presente y de la historia de esa institución-- opina.
Anteriormente, en 2013, el Centro Cultural de España convocó a un grupo de destacados dramaturgos argentinos para presentar en escena sus versiones de las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes, en el marco del cuarto centenario de su publicación. Así, Diego Faturos, Román Podolsky, Luís Cano, Maruja Bustamante, Santiago Loza y Ariel Farace presentaron en forma de lecturas teatralizadas sus adaptaciones en el Teatro Nacional Cervantes. Como parte de este ciclo, Farace presentó Constanza, basada en la novela cervantina La ilustre fregona.
Esa primera experiencia, llamada Constanza, una suerte de preámbulo de su obra Constanza muere, se mostró como un semimontado en la sala Luisa Vehil. Los cambios entre una versión y otra no son sólo de duración y de reordenamiento de los textos sino que están vinculados con un trabajo grupal llevado a cabo por Farace, Analía Couceyro, Florencia Sgandurra y Matías Vértiz.
--Fue un despegarse de Cervantes, alejarse de la novela y correrla del centro y hasta retirarla. Trabajar en otras líneas que se nos habían aparecido ahí por el trabajo con los intérpretes, que tenían que ver más con la muerte, sobre todo, con una escena previa a la muerte de un personaje en la novela de Cervantes. Ahí se había abierto cierto campo de trabajo y sirvió para profundizar en ese personaje. Constanza intentaba darle voz a un personaje que no hablaba en la novela de Cervantes. Y ya no era esa Constanza, pero tenía algunos de sus rasgos: era como si hubiera atravesado todos los tiempos, desde allí hasta aquí, y de pronto hablaba y decía todo lo que tenía para decir. Era muy misógina la novela, por lo que nos resultaba interesante otorgar a esa voz. Luego, fue ensayar, probar, discutir, hasta que llegamos a Constanza muere que ya era otro trabajo, y que no se le parece a esa primera versión.
Constanza muere es una historia dulce y melancólica, como el último té de un día agotador. En esa circunstancia se encuentra el personaje que le da título a la obra: mientras ella se prepara un té, irrumpe, súbitamente, la muerte disfrazada de asno. Entonces, la mujer habla. Ella habla hasta la muerte. Y dice todo lo que tiene para decir. Lejos de las trivialidades que se podrían esperar de una anciana casi senil, Constanza habla con una soltura y una lucidez que provocan fascinación. Esta operación es una constante en la obra de Farace: deja hablar a personajes pequeños con sus voces marginales y frágiles, como de porcelana.
Entre muchas otras cosas, Constanza muere es una reflexión sobre el poder salvador de la ficción. Dice la mujer al asno: “Ahora la ficción, sí. Me gusta la ficción. Me gusta porque hay para todos y para cada uno. Cada uno con su librito, cada uno con su ficción. Hay ficciones desgraciadas. Ficciones para entretenerse y ficciones que dan pena. Ficciones increíbles, trágicas. Otras que se te quedan así pegadas como una mancha, como que dejan aureola. Ficciones inolvidables. Ji. Que hacen reír. Comiquísimas, de una alegría terrible, que te parece que te morís de risa. Ficciones esquivas, de mirada torva, recelosa. Y ficciones que miran al frente. Que se ofrendan desde los ojos con toda claridad. Comedia. Tragedia. La fe puede cegar. Pero la ficción no. La ficción no ciega. Es honesta la ficción. Honesta y sofisticada. Mi ficción es este cuerpo que piensa. Que huele, que gusta, que escucha y ve. Esta es mi apariencia, es mi ficción”. Así habla una mujer a punto de morir, que lee pequeños poemas para que su voz permanezca en el mundo. Ficción o no, la voz de Constanza interviene en la escena para recordar que existen voces que, como la música, no mueren ni saben morir.
Todas las obras de Farace son ficción y todas ellas salvan.
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Ariel Farace. Obras completas es un libro que no existe.
Lo que sí existe es una obra desperdigada por numerosas antologías y en volúmenes solitarios de todo tipo de editoriales. Algunos de ellos son: Constanza muere (Libretto, Buenos Aires, 2017), Ulises no sabe contar ( Libretto, Buenos Aires, 2014), Galope en niebla (Libros Drama, Buenos Aires, 2013), DIN (en Confluencias. dramaturgias serranas, INTeatro, Buenos Aires, 2013), Pájaros Jóvenes (en La carnicería argentina, INTeatro, Buenos Aires, 2007), Inés, los galgos (en Premio Germán Rozenmacher De Nueva Dramaturgia, Festival Internacional de Buenos Aires y Libros del Rojas-UBA, 2005), Lisa y las fotos (en Silencios, Universidad Complutense de Madrid, España, 2006), Reptilis Ballare (Libros del Rojas-UBA, 2003) , Luisa se estrella contra su casa ( en Dramaturgia Bonaerense De Postdictadura. 30 años. Una antología crítica, Julia Lavatelli (coordinadora), Editorial INTeatro, Buenos Aires, 2020), Dionysian imitatio (en 4000cc, Cuadernos de Picadero nº25 , INTeatro, Buenos Aires, 2013).
En 2012, Farace crea su propio proyecto editorial: Libros Drama. “Partimos de la tradición del fanzine, las pequeñas editoriales de poesía y sus circuitos acotados de circulación”, dice Farace en su artículo publicado en ¿Qué es un libro contemporáneo? (Colección TNA #7, 2018): “En contraste con las antologías existentes, en las que el autor o autora aglutina los textos y da identidad al volumen, decidimos poner el acento en las obras. Serían las obras y no la autoría, ni con ella las trayectorias, el foco de importancia. Se proyectó una colección de veinticinco títulos artesanales como marco en el que poner las obras a dialogar e intentar dar cuenta de la diversidad de poéticas de la dramaturgia contemporánea. Replicamos la fugacidad del teatro en el soporte de las publicaciones: dieron lugar a libros frágiles, maleables, jóvenes, breves y no perdurables”.
Libros Dramas funcionó como una intervención performática: consistía en el mismo Ariel repartiendo libros entre teatros del circuito independiente de Buenos Aires. Esos libros eran ubicados muy cerca de la boletería, para quien se acercara a pagar las entradas se encontrara con la sorpresa de hallar el texto que estaba a punto de ver, o quizás, el texto de una obra que había visto recientemente en otro teatro del off. Nadie decía de dónde salían los libros; como si el libro emergiera de manera inexplicable, como si los textos salieran de la puesta para manifestarse en formato papel.
--Son textos que generan interés, que para mí eran muy interesantes, nuevos, frescos y que hablaban del hoy. Esos mismos artistas tenían un público porque había personas que iban a ver esas obras y probablemente desearían poder leer el texto. El año 2012 fue más calmo, después de mucho trabajo, y decidí encarar el proyecto de una manera muy veloz, sin dudarlo, tomando el impulso de las editoriales de poesía independientes que abundaban y yo me daba cuenta que algo de eso no pasaba con el teatro-- dice.
Estos libros son objetos delicados: finísimos volúmenes conformados por hojas A4 plegadas, con impresión a laser, con tapas de colores, el título grande y abajo en nombre del autor, con una ilustración de una imagen real, descargada de internet. Cada título viene protegido por un sobre de plástico transparente. Ninguna de los títulos tiene más de sesenta páginas. Las publicaciones de Libros Drama tenían un precio irrisorio, barato, apenas para cubrir el costo de producción y permitir solventar la siguiente publicación.
En la contratapa, donde aparecen enumerados los textos publicados en la colección, parece trazarse el mapa del teatro porteño de la última década: Mariano Tenconi Blanco, Ignacio Sánchez Mestre, Cynthia Edul, Santiago Loza, María Ibarra, Alejandro Tantanian, Eugenia Pérez Tomas, Julio Molina, Agustina Gatto, Manuel García Catani, Agostina Luz López, Guiliana Kiersz, Nacho Bartelone, Romina Paula, Santiago Gobernori, Agustina Muñoz, Santiago Nader, Federico León, el propio Farace. Hay un conjunto de autores consagrados, algunos de ellos provenientes de otras disciplinas artísticas como la literatura, el cine o la ópera, y de autores nuevos que aparecen con sus primeros textos. Se trata de libros que deben ser leídos con urgencia, que deben circular en talleres, entre asistentes, entre teatristas.
--Veía un gran movimiento de poéticas que necesitaban ser leídas ahora, no cuando esas poéticas llegaran a un nivel de visibilidad o de desarrollo muy alto. Y que recién entonces, diez años después, se publiquen en una antología (que es lo que veía que pasaba, en el “mercado” editorial de teatro). Entonces, fue decir: si esto no existe, creémoslo-- cuenta.
Son libros finos, que tienden a desaparecer. Si se los coloca en una biblioteca, por ejemplo, entre un volumen de las obras completas de García Lorca y las obras reunidas de Samuel Becket (ambos tomos de más de 500 páginas), estás publicaciones parecen perderse, ocultarse detrás de los libros gordos, de los autores consagrados. Tal vez esa es su naturaleza: textos fugaces, para ser leídos en el instante. El acto de lectura como una obra de teatro: en el instante, aquí y ahora. En efecto, la lectura de estos textos está hecha de puro presente.
Como huellas en la arena, las publicaciones de Libros Drama fueron desapareciendo hasta agotarse. Hoy en día, casi todos los libros de la editorial se encuentran agotados. Aún quedan algunos de ellos, pocos, distribuidos por distintas librerías de Buenos Aires. Están esperando el instante de ser leídos.
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Ariel Farace ya no vive en Lanús.
Aunque sus primeros pasos los dio en el taller para niños, y poco a poco, su formación y su trabajo se concentraron en Capital Federal, donde estudió dramaturgia en la EMAD, actuación con Pompeyo Audivert y dirección con Emilio García Wehbi; también tomó clases de dramaturgia con Alejandro Tantanian y Mauricio Kartun, entre otros referentes. Conformó la compañía Vilma Diamante, con las cual estrenó varias obras, entre ellas la mencionada Ulises no sabe contar y Luisa se estrella contra su casa.
En Ulises, un joven decide pararse y contar su historia. En el prólogo, el protagonista dice: “Paren, paren. Abran el telón. Abrí, abrí. Hola. Buenas noches. Yo soy Ulises. Esta es mi historia”. La historia en cuestión es algo universal: el final de la infancia, el crecimiento. Aquí ese aprendizaje está íntimamente vinculado a los libros. Constantemente, intervienen en el texto y en la escena frases de autores célebres, sus rostros y sus biografías: Rimbaud, Pessoa, Walser, Joyce, Lispector, Homero, Flaubert, Jelinek, Barthes, Wittgenstein. Como si fueran familiares o sus amigos quienes también están en la escena, los escritores forman parte de la obra y de la vida de Farace.
--Tengo un amor muy grande por los libros. Estar en la biblioteca me resulta una compañía grande, como si los libros tuvieran ese carácter un poco humano y cálido. Como lo podrían tener el álbum de fotos o el souvenir. Son la memoria de una experiencia de lectura, y algo más-- afirma.
Así, mezclando la realidad y la literatura, los personajes juegan en el terreno de la infancia pero, de a poco, van creciendo. La pregunta por la identidad recorre toda la obra: ¿quién es en verdad Ulises? Esta pregunta no es fácil de responder, ni siquiera para el propio personaje: “Yo les dije que esta era mi historia. Pero ahora siento que no sé si esta es mi historia. Es ‘una’ historia. Sí. Una historia mía. O ‘partes’ de una historia mía. Es difícil de explicar”. De este modo, Ulises dice que tiene mucho para contar, pero aún está buscando cómo hacerlo.
Luisa se estrella contra su casa fue estrenada en 2009 por la compañía Vilma Diamante, formada por los actores Luciana Mastromauro, Guido Ronconi, Matías Vértiz y Juan Manuel Walcoff y el propio Farace como autor y director.
--El nombre de la compañía surgió sin querer, aunque no sea creíble. Apareció en un cuaderno como un nombre posible para el personaje que terminó llamándose Luisa. Estaba dentro de las notas de esa materia prima con la que empezamos a trabajar, estaba escrito: Vilma Diamante. Y luego viró a nombre de la compañía. No recuerdo un trabajo consciente de decir: “es como Villa Diamante”. Luego, ante el parecido, creí que era una manera de darle belleza a ese lugar. Me gustó ese programa-- explica.
En Luisa se menciona un supermercado Coto. Podría ser, tal vez, el que está ubicado en Av. Rivadavia y Warnes, en Lanús, en Villa Diamante. O no. No sería lo importante, porque las obras de Farace no buscan reflejar la realidad sino intervenirla. De esta puesta, se recuerda, entre otras cosas, la presencia de una gallina viva en escena: lejos de ser un dato de color, aquí se revela una voluntad de manipular la vida para hacerla entrar en el teatro. Y viceversa: que el teatro modifique la vida.
En Luisa, como en casi todas sus obras, la protagonista tiene una voz frágil y un poco extraña, y con ella habla entre los sueños y la realidad. Luisa dice: “A mí la música me gusta. Pero la música que pasan en la radio. Hoy, a la mañana, pasaron una canción que habló de mí. Una canción alegre que, sin querer, habló de mí”. Confundida a causa del accidente de su novio, la mujer negadora deambula en una escena donde se mezclan la vida y la muerte, la realidad y las publicidades, las palabras cotidianas y la música, los sueños y la realidad. La mujer habla para mantenerse aferrada a la vida, como las voces lejanas de Un día El mar, como Constanza, como Ulises.
Así es la escritura de Ariel Farace: una llave para escapar de la cárcel de lo cotidiano. O mejor, construir, en la escena y en el mundo, una nueva forma de vivir lo cotidiano. Intervenir en la realidad y en el mundo desde un costado, desde el margen. Con la fuerza atronadora de una voz que nunca renuncia.
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