“Tengo el pasado y el presente medio mezclados”

Damián Smajo, el autor y uno de los protagonistas de Polvareda en los ojo’, desmenuza uno a uno todas los elementos y las decisiones en su obra, la primera que estrena en un espacio público.

Por Paloma Kreder y Joaquín Fernández

“Polvareda en los ojo’ es una obra que habla de una madre cacica y una hija que están vagando por la pampa, desterradas, y llevan cautivo a un español. Por otro lado, hay dos gauchos, Acosta y Castro que vienen escapando de la pala y el fortín. En otra parte, Juan Moreira. Cuando se cruzan estos tres mundos: la tragedia más trágica de todos los tiempos”, dice Damián Smajo, el autor y uno de los protagonistas de Polvareda en los ojo’. No es la primera vez que recurre a las entrañas del interior argentino para plantear un escenario que atraviesa la carne y el espíritu de sus personajes. En Como pata de chancho, su primera obra escrita, dirigida y actuada por él mismo, también se hace presente el erotismo, la soledad y la tragedia en ese espacio amplio e indomable que es la pampa húmeda. Conversando en las oficinas del Teatro Nacional Cervantes (TNC), el autor profundiza en torno a la construcción del universo smajeano. 

-¿Cómo fue producir en el Cervantes?

-Está buenísimo que el Cervantes en esta época difícil banque una obra de este estilo, medio queer, que habla de un gaucho homosexual o, más bien, que se enamora de otro gaucho y punto. El Cervantes, además, permitió hacer que la vaca vuele, que aparezca una máscara hermosa, un tapado genial y la misma gente del teatro estuvo muy involucrada con la obra. No hubo tanto presupuesto porque estamos medio al horno, ya lo saben, pero se la rebuscaron. Por ejemplo, a mí me dieron un tapado de piel que usó Benjamin Vicuña en Eva Perón / El homosexual o la dificultad de expresarse. Fue hermoso eso, permitió que la obra sea más monumental. Esa carpa de circo no la hubiésemos hecho jamás o ese carro que está ahora, en un momento lo iba a hacer mi viejo con un triciclo y un carromato que estaban tirados en su campo. De golpe tenemos este carro con unas luces que es una locura, tipo Broadway.

-¿Fue la utilización de esos recursos la que posibilitó escenas como la de la mutilación?

-La mutilación de los brazos iba a ser una remera enganchada y la de las patitas, yo aguantarme estar arrodillado mucho tiempo. Rodrigo González Garillo, escenógrafo, me hizo una caja debajo para que pueda poner mis piernas. Hay otra cosa que tiene el Cervantes: la visibilidad. Viene un montón de gente que si fuera independiente hubiese sido remarla y bancar, tal vez hacer ocho funciones y frenar.  Acá ya vino el quíntuple de gente que hubiésemos tenido en dos temporadas de manera independiente.

-¿Y cómo fue tu reacción frente a un público tan amplio? 

-Me sorprendió porque pensé que no iba a ser tan bancada por el público. Además, sin ser prejuicioso, pensando en los espectadores más conservadores que tiene el TNC por momentos, sobre todo al comienzo que vienen los Amigos del Cervantes y son, tal vez, un público más grande. Se cagan de la risa desde que arranca hasta que termina. Bueno, a algunos no les gustará, pero, en general, se banca mucho a la obra.

¿Hubo partes que vos escribiste esperando cierta reacción y fueron percibidas de manera diferente por el público?

-Se ríen todo el tiempo, a mi me encanta que se rían, pero entiendo que tal vez la búsqueda por momentos era más dramática. Y bueno, el público también reconfigura y es activo en la mirada. No es una obra fácil, son muchas escenas, tiene que pensar un montón. Me parece que está bárbaro si fluye la risa, bienvenido sea.

A mí me gusta escribir medio paródico, o gracioso, en ningún momento pienso “uy, acá tiene que ser la tragedia”. Me encanta Edipo, hay una escena en la obra que es idéntica, cuando Polvareda le dice a Nácar: “Infortunada, así te llamaré desde hoy para siempre”. Eso es una escena de Edipo llevada más a lo autóctono y nunca la pensé como un drama.

-¿Por qué el humor negro, cruel, casi gore?

-Todo me sale así, tengo que tratarlo en terapia, porque ahora estoy ensayando otra obra que comparte estas características. Es sobre una santa que no hace más milagros y le aparece la luz mala. Hay algo en los universos oscuros que me atrae. Me gusta mucho Osvaldo Lamborghini o Copi, como actor me conmueve lo corrosivo. Llegar al extremo, llegar al abismo y tratar de no caerse. A veces te caes, a veces pasan funciones que nos vamos un poco. Me pasa en otras obras también: “Ay, che hoy estuvo demasiado”, pero algo de eso me gusta. Incomodar aunque no por el efecto, sino porque es mi esencia.

-¿Por qué crees que se ríe el público en esos momentos?

-Hay algo de la incomodidad, es inesperado, está al borde de lo ingenuo. Por eso no se hace tanto una mutilación en teatro, es un poco ingenua en cierto punto, algo de eso te divierte. “Mirá lo que están haciendo estos, se mandaron a hacer un mutilado, unas patitas hermosas que le hicieron acá, pero medio truchas tiradas en la escena”: tampoco podés tomarlo muy en serio.

-¿A qué te referís con lo de ingenuo?

-A película de clase B. Hay algo medio “berreta”, que no es tan poético o tan expansivo. Me pasa como actor que yo encima quedo todo mutilado, me la cagué (sic). Algo de eso me parece que no es muy interesante, es linda la imagen, pero al sostenerla tanto se debilita un poco y se torna ingenua. Igualmente después de eso pasa otra cosa, me matan y listo, “a otra cosa mariposa”. Si fuese toda una obra con un mutilado ya no sé si garpa tanto pero como efecto para generar un estímulo vino bien.

-¿Cómo pensás la relación entre escritura y actuación? Y en este sentido ¿por qué interpretaste a Heliodoro?

-Porque soy actor, soy actor y escribo. A mí no me llaman para actuar, es la verdad, entonces escribo mi material. En la pandemia, dije: “Vamos a hacer autogestión y me escribo los personajes que quiero”. En un momento me interesaba el de Castro, el gaucho, pero también se me mezclaba con algo de Como pata de chancho. Bueno, me voy a uno que sea más secundario, como Heliodoro, que no tenga tanta responsabilidad, porque en el Cervantes iba a tener que estar muy atento a la dramaturgia.  Estoy más tranquilo con algo de ese personaje, me redivierte hacerlo y la vaca ni te cuento. Cuando uno no actúa, padece. Me encanta escribir pero es un mecanismo que tengo. Encontré una maquinaria en la que si no estoy actuando, estoy en mi casa escribiendo el próximo material y ensayando lo que viene, es un enroque que me generé con mucho trabajo. Todo para no estar ahí, boyando en la espera, más en este momento en que no hay laburo y la espera es tan trágica. Es recliché, pero es verdad.

-¿Cómo fue el proceso de selección del elenco?

-Estábamos en pandemia y nos juntábamos con Melina Benitez, que interpreta a Nácar,  porque no surgía nada. Yo dije: “Tengo una obra”. Melina la leyó y propuso el equipo. Todo el elenco es muy cercano a ella. El cimiento del proyecto somos nosotros dos y después se fue sumando un actor, luego dirección (hubo alguien más antes de Ana Lucía Rodríguez).

-¿Qué sentís al ver a tus personajes ser interpretados?  

-Fue mucho más interesante lo que sucedió que lo que me imaginaba. El arco expresivo que estaba planteado en el texto fue llevado mucho más al extremo. Son cuerpos muy lanzados y venimos de un lenguaje muy parecido. Nos formamos con Ricardo Bartís, por eso nos es muy difícil trabajar con un texto, pero cuando aparece vamos a romperlo, vamos a apropiarnos y yo hago lo que se me canta, siempre está buenísimo eso. Además trabajamos un montonazo, hace un año que venimos ensayando porque la obra iba a ser independiente, después quedó convocada y ahí frenamos. Lo que se sumó después fue el equipo artístico (escenografía, vestuario, composición musical).

- ¿Cómo viviste el proceso de dirección de Ana Lucía Rodríguez? ¿Se “ajustó” a lo que esperabas? ¿Trabajaron en conjunto? ¿De qué modo?

-Fue bien grupal, porque sabemos trabajar así, medio que no hay otra forma. La actuación propone, la dirección acomoda y también propone. En ningún momento llegaba al ensayo a esperar que la dirección me venga a marcar algo. Laburamos mucho en conjunto, venía Fernando Tur que hizo la composición musical y nos marcaba cosas de actuación o Rodrigo, el escenógrafo, decía que “acá no se ve esto, entonces tienen que hacer esto”. Fue un proyecto en completa comunión con todos.

-¿Sacaron o modificaron escenas? ¿Cuáles?

-Había una muy de musical, que ya estaba planteada desde el vamos de esa forma. Cuando llegó Fernando y todas las escenas empezaron a tener música, de golpe toda la obra parecía un musical. Había una canción que ensayamos mucho, pero era muy ingenua y ya el mundo está al borde de lo paródico, lo oscuro y trash, entonces decidimos sacarla. Era una escena muy fuerte en la que Moreira y Nácar iban a hacer carrera en el circo como artistas. Dice así:

Ella es Nácar, yo, Moreira / Una pareja de artistas / Más le vale que aplaudan / Y nos dejen mucha guita / O sacamo´ daga y lanza / Solo van a quedar tripas.

-¿Cómo pensaste la mutación de Heliodoro a la Vaca Lechiguana?

-En el texto la muerte del español se planteaba casi mágicamente (“se transforma en vaca”). Cuando fuimos al cuerpo, pensamos que tenía que haber un proceso: “¿cómo muere el español?”. El español no importaba, era un personaje más secundario, no tan relevante en la historia. Pero en la puesta le tuve que dar más entidad y también a la entrada de la vaca. Utilicé textos de la literatura nacional como La cautiva, de Esteban Echeverría, o Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla: así la vaca funcionó como un oráculo con los textos fundacionales de la patria. Y eso se fue dando mucho mejor en el proceso del ensayo, que se fue probando. Todo es un empaste.

-¿Por qué te interesó revisitar la literatura fundacional argentina?

-Primero me parece que esos mundos, que no tienen fronteras ni límites, permiten imaginar cualquier cosa y nadie te frena, no son como el living de una casa. Por otro lado, me crié en el campo, vengo de ahí. Leo gauchesca de toda la vida y es lo que más me conmueve. También entiendo que hay algo que circula, un inconsciente colectivo y se ve en varias obras que están hablando de la gauchesca. Es un espacio muy dador.

-¿Hay en tus obras algo de la lengua gauchesca?

-En realidad, mi forma de escribir me quedó de mi abuela. Ella es croata así que no manejaba mucho el español, por eso los cimientos de mi hablar son confusiones de palabras. Si me hacen escribir quizás conjugo mal los verbos, tengo el pasado y el presente medio mezclados. Es por esa voz de mi abuela hablando muy mal y que se manifiesta en mis obras. A veces me dicen: “Che, esto está re mal redactado”. Y bueno, es lo que me sale.

-¿Qué otras influencias inspiran tu escritura?

-Soy muy fanático de Leonardo Favio y de Moria Casán, esa mezcla. A veces me siento mal porque todos son intelectuales y yo no sé hablar. Me explota el imaginario leer mucho, al igual que ver una pelea de la farándula. Incluso la literatura muy mala es estimulante. Las cosas medio berretas. En su momento, me vi todo RuPaul's Drag Race (reality show estadounidense en el que compiten distintas drag queens) para interpretar un personaje en Viejo solo y puto, de Sergio Boris. Ahora soy medio fanático, me encanta mirarlo. Es muy interesante lo que hacen. Entonces, es una mezcla y después ¿qué voy a leer? ¿Nietzsche? No me sale. 

-¿La intención con el personaje de Polvareda era presentar una identidad trans o más bien drag?

-Es una mujer trans, aunque es cierto que puede leerse más como drag. Es lo trans que nos imaginamos en ese contexto, en ese mundo y en esa época. Me han preguntado cómo Polvareda tendría una hija y, bueno, es mágico. Esto es polémico, pero pienso en la comunidad trans y siento que pueden sobrevivir en este mundo que las bardea y las mata porque son totalmente mágicas. Polvareda podría ser madre porque para mí puede serlo, puede ser lo que quiera ser. A veces me dicen “te estás apropiando culturalmente” y yo lo quiero dejar en claro: es el mundo que me imagino. No hice ninguna investigación puntual sobre los pueblos originarios tampoco, es una pampa que pertenece a mi imaginario. No lo tomo en chiste, pero no es una representación histórica. Es grotesca, es como una farsa. Aunque Polvareda es trans no se dice ni se pone juego. Ella es la “mapadre” de Nácar -como dice ella misma- es decir, “yo te crié, entonces bancatela, yo soy tu madre, tu padre, tu abuela y tu tía, a mí no me jodas”. 

-¿En qué estás trabajando ahora, qué es lo próximo que se viene?

-Es una obra que se llama Sacro Santo, una farsa en tres actos, que ganó el primer premio ARTEI de la 11° edición 2024. La escribí, la voy a dirigir y actúa un elenco que está buenísimo. Trata sobre una virgen que no hace más milagros y lo único que le queda es su sangre alucinógena, que la vende como droga. Tiene un hermano gemelo que es medio chupasangre y está muy envidioso de ella. En un momento aparece la luz mala (que es su madre y viene a generar unos quilombos enormes con la maternidad) y todo termina en una revolución santa. Está ubicada en un santuario en el medio de la pampa. Es muy loca y tiene un lenguaje muy extraño que está buenísimo. Tenemos que estrenar a mitad de noviembre.