“Me gusta pensar que esta obra es un primer paso del nuevo circo en la Argentina”

Toto Castiñeiras, autor y director de Las lágrimas de los animales marinos, último estreno del año en la sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, habla sobre el proceso creativo, el clown, la docencia y el porque no lo llaman para trabajar más en su país, entre otros temas. 

Por Javiera Miranda Riquelme y Jacinta Canedo Ilzarbe

Toto Castiñeiras nació en Mar del Plata y es conocido en la escena teatral porteña por producciones experimentales y diversas: desde obras mudas con treinta intérpretes como Dos hasta guiños a clásicos de Shakespeare en clave acrobática como Patricio y Julieta. No sabe de restricciones cuando de artes combinadas se trata. Aunque prefiere no encontrar un sistema a sus producciones artísticas, la complejidad de los lenguajes ensamblados en su obra Las lágrimas de los animales marinos desmiente esa preferencia.

En el exterior es conocido como el clown argentino del Cirque du Soleil pero, por razones que no logra tener del todo claro, no es lo suficientemente reconocido por su recorrido en las artes circenses de su país. Al escuchar que una de sus entrevistadoras es chilena, evoca con confianza el amor que cree tener aún por un chileno con quien tuvo una relación durante años, Marcelo. Y al agradecimiento por conceder esta nota, responde “nada de gracias” como insinuando que tendrá un costo. Es coqueto, gracioso y talentoso. Amablemente incisivo, creativamente perspicaz.

–¿Cómo se inserta y convive Las lágrimas de los animales marinos respecto de tu producción anterior?

–Por un lado es lo mismo, una producción más. Por otro lado, cada uno de mis trabajos es independiente, muy diferentes entre sí. Si hay algo que me gusta es tratar de no encontrar un sistema, un método a lo que voy haciendo y estar muy en el presente viendo qué es lo que está pidiendo el material e ir produciendo eso. No creo que nada se inserte en ningún lugar. Creo en ir haciendo y generar algo del momento. Soy muy desapegado de mis trabajos, algunos duran más, otros menos por decisión sobre todo de los equipos. Si hay algo que me gusta hacer es el trabajo de los grupos; algunos grupos funcionan muy bien entre ellos y deciden aferrarse al material y hacerlo perdurar y otros no tanto. Además, uno no sabe qué es lo que hizo hasta que el público te lo dice. Yo no lo tengo tan claro. Y cuando se parece mucho a otros trabajos trato de aceptarlo porque es algo que seguramente resuena en algún lugar mío, del inconsciente, de imagen, de algún lugar, algún trauma, algún conflicto o alguna felicidad o algo que me pasó. Y digo “bueno, apareció esto que ya hice, qué hago de nuevo con esto”. En este caso, apareció Gurisa (2017) y me la banco pero que no pase de los diez segundos. Es como lo que me pasó con el chileno donde vuelve ese romance que tuve unos años y digo “ay, sigo un poco enamorado”, pero dejo que pase y entonces pasa. No es que me instalo ahí para decir que el amor es eso. Trato de que el amor sea lo nuevo y que cobre otra forma. Es un poco así con los trabajos también.

–¿Qué desafíos supone esta puesta en escena? 

–Ningún desafío nuevo. Cuando produje cosas de este tipo afuera del país, los niveles de producción tienen un alto nivel técnico y tecnológico. Sabía por ejemplo que me iba a enfrentar a que los carros (del dispositivo escénico) que quería iban a ser más pesados de lo que suponía y que la utilería iba a venir con este peso y volúmenes. En este sentido, el desafío fue tratar de que no se perdiera lo lúdico en los intérpretes y que pudiesen lidiar con toda esa maquinaria que deben trasladar y utilizar como parte de su cuerpo. El desafío de cómo hacer para que eso no fuese solo un trabajo de obreros, sino que ese intérprete pudiese interactuar con toda esa arquitectura y se convirtiera en un impulso de creación. Ese fue mi único desafío porque después hice el trabajo como siempre lo hago, basándome en el acierto de los intérpretes.

–¿De dónde sale eso de usar carros en Las lágrimas? Se parece a la tarima que usaste en Voraz y melancólico. ¿De qué intención creativa o poética surge esto de las plataformas?

–De pararse a actuar en un escenario. Esas son las preguntas que no me hago porque si no me vuelvo loco. También hay algo del escenógrafo Gonzalo Córdoba, a quién escucho mucho y dejo que entre con sus ideas. Voraz y melancólico también es una obra que hizo él. El desafío en ese caso era achicar la tarima lo más posible para que esos tres actores pudiesen actuar ahí arriba. Y acepté la propuesta porque coincide con mi mundo flotante de encastre y de movimiento. Pero lo escuché bastante. digamos que es su culpa.

–¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Es un proceso técnico o algo mágico donde ves a la persona y sabes que es con quien querés trabajar?

–Sí, es algo mágico. Me encanta esa expresión. Mágico más que intuitivo. Primero fue la magia y después vino la persecución de magos y brujas, etcétera, y la palabra magia se cambió por esas otras palabras: intuición, casualidad, coincidencia. Son cuestiones de la magia en el ámbito de la creación. Eso no sólo es mi magia, es la magia que hace también el intérprete para estar en el lugar que tiene que estar. Más allá de eso. buscábamos gente muy variada y que tuviese muy claro ciertas disciplinas de lo corporal. 

–Venís del circo y conoces muy bien los procesos físicos del cuerpo en la interpretación ¿Cómo es, en cambio, tu proceso creativo desde la escritura?

–Para mí, el cuerpo de la obra es el edificio, es el departamento, son los carros y eso lo vi paralelamente a la escritura, desde un comienzo. Compartí el texto con algunos colegas y compañeros y ellos no terminaban de entender el texto; entonces tenía que explicar que había algo más y me decían “vos sabrás como es”. Y luego fue superponer y darle capas y que haya una intensidad igual en cuanto a texto, sonido, iluminación, movimiento. Y cuando escribo lo hago escuchando el sonido de lo que escribo y no tanto pensando en el cuerpo porque sé que el intérprete va a decidir otra cosa con su cuerpo, con sus estructuras y sus problemáticas. Cuando escribo pienso en ruido, lo escucho. Me gusta escribir pensando en las voces de los actores.

–¿Cuánto de tu generación, la de los 90, y cuánto del presente se transparenta en tus producciones?

–Como tengo la posibilidad de trabajar en una mega producción (Cirque du soleil), para armar un megashow cuento con todo, ellos me ponen moderno. Como tengo eso cubierto, me gusta que todo mi trabajo en Buenos Aires, tenga lo artesanal de los 90. Yo era un artesano, literal, vivía haciendo artesanías en una feria. Entonces, me gusta que se le vea el pelo al huevo, que siga siendo artesanal. No veo en Buenos Aires la intención de, por fin, fusionar la actuación con la danza. Hay como una obsesión y una empatía en relación a la explicación. Quizás se critique en mi obra que no está explicado el mundo de los cuerpos, de los animales. Y bueno, eso es lo que yo hago, no doy una explicación. Creo que hay más planos, creo que no somos sólo cuatro acá (en la habitación), lo creo absolutamente. No hacerlo en la escena sería mentiroso conmigo. En los 90, era un rebelde y sigo siendo un rebelde en relación a no explicar algunas cosas. Y no elijo que la técnica suplante eso. Elijo que si el cartel baja sea un cartel enorme, pesado, que se vea en escena. Sigo eligiendo lo otro porque me parece hermoso, me parece que se parece más a jugar.

–Estás todo el tiempo produciendo. ¿Tenés tiempo para ir al teatro?

–Sí, veo todo y no critico nada. No soy crítico. Me gusta ser espectador y me creo cualquier cosa.

–¿Fuiste al Festival Internacional de Circo?

–¿Sabes qué? A mí del circo en Buenos Aires no me llaman. Es notable, no hay un interés. No entiendo por qué pasa, pero me pasa.

–¿Cuál es tu mirada del circo en Buenos Aires?

–Estoy montando en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) el trabajo final de los alumnos. Me parece buenísimo ese lugar pero recién este año Gerardo Hochman me llamó y me sorprendió para bien. Me preguntan mucho por qué no estoy presentando acá y es porque no me llaman para nada. Supongo que pasa con la danza también, como que es de algunos y no de todos, sigue pasando un poco eso. En el teatro tampoco me acomodo demasiado bien o no me convocan para hacer demasiado pero siento que es más mi lugar y que ahí la gente sabe un poco más de la existencia de mis cosas. Pero con el circo no sé qué es, no me incluyen en los festivales, no me llaman para laburar. Ni me enteré que existía ese festival. Creo que adrede hay una decisión de no llamarme. De hecho, tuve que presentarme mucho con mis alumnos en la UNSAM porque realmente no saben ni tienen idea de mi recorrido.

–¿Tienes una escuela de clown? 

–No, yo no tengo una escuela de clown, ni la tendría ni la tendré, porque no creo en las escuelas, en ninguna escuela. No creo en lo académico. Pero sí doy talleres. Y todo entra dentro de algo que llamé Estudio Toto Castiñeiras. Puedo dar un taller de actuación, con una intuición sobre eso, o sobre lo que para mí es la actuación. Pero yo soy payaso. Cuando doy los seminarios son muy deformes, muy enojado.

–¿Cómo “muy enojado”?

–Sí, viste que cuando uno no sabe algo se enoja. Entonces, ¿qué te voy a explicar? ¿que soy gracioso? Bueno, bancatela. No creo que se pueda hacer una escuela de eso y las que hay me parece que son guarderías. Son lugares donde la gente va a entender algo que no tiene que ver con hacer un chiste y que la gente se ría, sino con algo más del orden de lo terapéutico, de la contención, del amor. Sentirse identificado tiene que ver con algo amoroso. Pero ¿hay una técnica de eso? ¿hay que ir a una escuela dos años a ver si uno vibra la vibración del amor? Me parece toda una mentira absoluta, no creo que exista eso. Acá no hubo un aggiornamento de las técnicas, por eso no está el clown en ningún lado. No hay familias de circo que tengan guita para sostener ese circo, entonces lo que hay se empieza a parecer a otros circos. El clown pierde porque empieza a imitar las rutinas de afuera y se pierde la evolución del circo criollo, lo nuestro. Las lágrimas… se parece más al circo criollo que a otras manifestaciones. Me interesa pensar en cómo sería el nuevo circo en la Argentina pero el que viene de la tradición de la obra, el musical y el cuerpo. Me gusta pensar que Las lágrimas… es un primer paso de eso, acróbatas porque acróbatas y actores porque actores y música porque música. 

–¿La comedia es objetiva o la risa es del espectador? ¿Cómo generas comedia?

–¿Cómo se genera la comedia? Con la observación del espectador y del presente del espectador.

Cuando uno busca hacer humor, uno le está dando al espectador algo que el espectador ya sabe. El espectador sabe que tiene un problema y uno como humorista le da el diagnóstico. Uno le dice “tenés ese problema” y el espectador se ríe porque se siente identificado, porque dice “a mí me pasa”. Por eso (Diego) Capusotto es un genio, porque es todo el tiempo “a mí me pasa, a mí me pasa, cierto, cierto”. El humorista te está dando el diagnóstico de quién sos vos. La comedia está en el no hacer nada, en el estar ahí y tratar de conectar  dos o tres palabras o acciones en relación a algo que las personas  hacen en la intimidad. 

–Tu producción tiene mucho del amor y en Buenos Aires hay un poco de resquemor con lo amoroso, como si fuera necesariamente chabacano…

–Sí, hay algo con la ingenuidad, que no es el amor, es la ingenuidad. Parece que uno es menos inteligente cuando se pone más ingenuo. Hay también una relación con haber desvirtuado al payaso con movimientos que tenían que ver con la dictadura, con la postdictadura. Por ejemplo, el Clú del Claun, todas unas cosas medio deformes que usaban al género para hacer algo disruptivo y por fin ser libres, pero eso no es el payaso. Ojalá que sea lo nuevo el ponerse un poco más sensible, más naif y más ingenuo con todo. Uno se tiene que posicionar en un lugar. No me sale porque no tengo tan claro cómo poner en escena lo político. Pero siento que es político no justificar la presencia de animales humanos en el escenario.