Entrevista a Rubén Szuchmacher, referente del teatro nacional: su trabajo en el TNA - TC, su mirada sobre la actualidad cultural y reflexiones para no olvidar.
Por Pía Fonseca y Nicolás Santiago
¿Se puede vivir para el teatro? Este interrogante podría quedar, en la mayoría de los casos, sólo como un pregunta retórica. Pero si es Rubén Szuchmacher a quien se tiene en frente la cosa cambia. Desde la docencia, la dirección o la curaduría, el autor del libro Lo incapturable reafirma que tiene respuestas claras y bien puestas.
Desde tu rol como curador del TNA-TC, ¿cómo observás la gestión de Alejandro Tantanian?
Dentro de una institución se supone que tiene que haber cierta mirada sobre el espectáculo y, en términos generales, en el Cervantes hay una mayor preocupación por parte de Tantanian de generar espectáculos que problematicen lo artístico. Es una práctica diferente respecto a otros teatros porque implica un mayor seguimiento y, más allá del resultado final, me parece que hay una búsqueda para lograr una cierta espectacularidad o complejidad visual.
¿La complejidad visual es un objetivo a lograr dentro del teatro nacional?
Es obligación de los teatros grandes que aparezca la espectacularidad en su totalidad. La decisión de estrenar el espectáculo infantil en la sala María Guerrero con semejante despliegue tecnológico, pero a la vez simple, da como resultado que no pueda ser hecho en otra parte, lo que habla de un uso interesante de espacio escénico. Con esta gestión hay una idea contemporánea sobre la utilización de un teatro con las características como las del Cervantes y eso es un riesgo. En Sagrados bosque de monstruos también hay un trabajo sobre la espectacularidad muy interesante que, al modernizar la sala, provoca que mucha gente que miraba al TNA-TC con gran desconfianza le genere deseo trabajar allí.
En Buenos Aires son más numerosos los teatros del circuito independiente que se caracterizan por ser pequeños.
El teatro grande es tan válido como el pequeño, el problema es que en la Argentina se ideologizó lo pequeño como una impotencia ante la pérdida de los espacios grandes. Si alguien toma la decisión de usar lo pequeño y hace de eso un campo de investigación continuo, puede estar con eso toda la vida, el problema es cuando la gente queda estancada sólo en esa búsqueda. A mí me parece que el espacio pequeño es un buen desafío para experimentar ciertas cosas, pero a la vez es un problema ideológico. Yo me crié en un teatro de 700 localidades, mi cabeza está matrizada y no me resulta complejo dirigir en una sala grande. Hay que caminar mucho, y tener muchos puntos de vista de lugares muy diferentes porque es abismal la diferencia de lo que percibe el espectador según dónde esté ubicado, por lo tanto requiere de un conocimiento teórico y sensible sobre la problemática.
Teniendo en cuenta el achicamiento cultural que actualmente atraviesa Latinoamérica, ¿las salas grandes dejaron de ser prioridad?
Los teatros grandes existen, no se demolieron, están ahí. Se trata de desearlos. Me parece que hay mucha gente que no los desea. También es cierto que el mismo medio generó sistemas. Es muy simple: hay dos instituciones públicas con carreras de dirección en la Ciudad, EMAD y UNA, y ninguna tiene un espacio que permita entrenar sobre los problemas actuales. Por ejemplo, los alumnos de cuarto año deberían montar sus trabajos finales en una sala grande: ¿Por qué no lo hacen? ¿Por qué no salen a pelear para que la UNA adquiera una sala grande? No se cree que los alumnos deban aprender, sino que sólo se deben expresar. Yo busqué otro lugar para dar clases, el EMPIRE, una sala que tiene telón y parrilla, y a veces les pregunto a mis alumnos cuándo fue la última vez que vieron una obra con telón. En el mundo del teatro independiente no existe, es un artefacto moderno, contemporáneo y vanguardista. Para mi esas salas pequeñas, para 30 personas, son espacios convencionales. ¿Un teatro con telón es convencional? ¿Cuántas veces lo usaste, lo viste? No es convencional.
Si el medio generó sistemas como consecuencia del achicamiento, ¿la producción del arte se estanca?
El teatro tiene un problema en su estructura porque es posible hacer cualquier cosa y las modas fueron legalizando que cualquier cosa es posible en el teatro. Es el lugar donde más malos entendidos hay respecto a lo artístico porque, a diferencia de otras artes, se nota menos o se puede ideologizar más acerca de su imperfectibilidad. Eso para mí es una obsesión y soy muy crítico, por eso me gustan los músicos: o sos buen músico o no. En el teatro todo está confundido y es ahí donde la gente mata su arte, está lleno de personas que hacen teatro pero que no les gusta, les gustaría hacer cine, televisión u otra cosa, pero el teatro lo hacen porque es más fácil, es todavía materia pura, no hay soportes, se puede hacer con nada, entonces creen que eso es fácil y en realidad cuanto menos tenés, más difícil es. Me parece que se habilita cualquier cosa y no se cree en las habilidades. Los actores no saben trabajar en las salas grandes, por ejemplo, tienen que usar micrófonos porque no han entrenado sus voces, porque en las escuelas no trabajan en salas grandes y tampoco ven teatro donde las voces se utilicen y eso es algo que se trabaja, no viene solo.
¿Considerás que eso influye en las nuevas generaciones de directores?
El teatro es un arte de complejidad máxima porque, al igual que el cine, necesita del manejo de diferentes artes simultáneas. Generalmente, recién alguien encuentra la posibilidad de hacer algo alrededor de los 27 años, porque uno puede entender la complejidad pero otra cosa es hacerlo. Siempre va a haber una excepción. Por ejemplo, yo empecé a hacer teatro de muy chico, intenté dirigir una obra a los 22 años y fracasé. Mi primera obra la dirigí a los 27 pero me costó, me llevó un tiempo empezar a pensarme como director, por la complejidad de lo que significa el trabajo de la dirección. Sin embargo, en el TNA-TC está bastante equilibrada la programación respecto de las edades, hay un cierto equilibrio desde un espectáculo como el de Laura Yusem o el del año que viene de Cristina Banegas, hasta En lo alto para siempre, de Camila Fabbri y Eugenia Peréz Tomas. Para uno, como director, es todo una problemática, uno tiene que habitar ese espacio donde trabaja. Sé que para muchos directores es un problema porque se pierden en el espacio, hay algo que pasa en el orden de lo físico que tiene que ver con cómo uno, físicamente, logra dar cuenta de todo ese espacio.
Nombraste muchas directoras que lograron dirigir en el TNA-TC. ¿Qué opinás sobre el proyecto de ley de paridad teatral?
Soy verde por definición. Vengo de un hogar en donde mi abuela dejó a sus hijos y se fue a hacer su vida, empecé teatro con mi hermana, Perla, que es autora. Desde niño soy verde y no solo por el aborto, practico el feminismo, estoy de acuerdo y creo que es el movimiento más importante de la actualidad. Lo que me pasa, con este tipo de cuestiones, es que tiendo a generar una especie de desconfianza sobre la idea de la diferencia de género: en el campo del arte uno maneja energías muy diversas y hay algo de la energía femenina presente en los hombres y algo de la energía masculina presente en las mujeres. En todo lo que tiene que ver con lo adminsitrativo, estoy totalmente de acuerdo con la paridad, hay que lograr la equidad y dar cuenta de la historia de las apropiaciones, que hizo que cuando queda un lugar vacío venga un varón. Después hay que salir a discutir algo del orden del problema específico del arte, son dos temas diferentes porque ahí no hay un problema de sexo y no lo resolvemos poniendo a más mujeres. Como jurado, leo muchas obras y no tengo una mirada sexista. Si hay que tener una mirada política, de cupo, es otra cuestión y está bien, pero son dos discusiones distintas y, en ese sentido, está bueno no mezclarlas porque sino creemos que arreglamos un problema y, en realidad, desarreglamos la totalidad.
